ماهنامه خط صلح – خانه در حافظه بصری همه مردمان جهان دارای مفهوم و پیام مشترکی است. کهن الگویی که در جهت تامین آرامش و محافظت ساکنانش کار می کند. مکانی امن و مطلوب که نقشی شبیه به حمایت یک والد را برای فرزند بی پناه خود دارد. بازنمایی این پیام بصری و استعاری در انواع هنرها خصوصا هنرهای تجسمی چون نقاشی، عکاس و سینما، همیشه مورد توجه هنرمندان بوده است. خانه هایی با معماری های مختلف که سرشار از الگوهای اسطوره ای مشترک هستند و هر کدام پیام های استعاری جالب و دقیقی را در ارتباط با ماهیت درونی ساکنان خود ابراز می دارند. ارتباطی که گاه به جای نمایش هماهنگی و تعادل مورد انتظار در یک خانه، عناصر متضاد و نامتعادل را از خود نشان می دهد. به این ترتیب که برخلاف انتظار ما، خانه دیگر آن مامن و پناه مطلوب و دلخواه نیست. گاهی می تواند یک زندان برهنه و فولادین باشد، می تواند یک بیمارستان دائمی باشد، می تواند محل تجمع دیوانگان باشد و می تواند نه جایی برای زیستن و ماندن بلکه بدل به قبرستانی تاریک و قتلگاهی بی رحم برای ساکنان بی پناهش شود.
در سینما و تلویزیون ما نیز به این مفهوم چه به صورت آگاهانه و چه به صورت ناخودآگاه و ضمنی بسیار پرداخته شده است. گاهی خانه ها خانه سبز در قاب تلویزیون بوده اند با یارانی همه موافق، یا چیزی شبیه به خانه اسدالله خان در سریال پدرسالار بوده اند، به عنوان مکانی در حال تحول معنایی و سرشار از کشمکش های میان نسلی. گاهی خانه مکانی برای جمع شدن و اتحاد ساکنان قدیمی و یادآور خاطرات خانوادگی بوده است همچون خانه ای که در فیلم مادر علی حاتمی دیده ایم و گاهی مانند فیلم خانه پدری چیزی نیست جز زندان و قتلگاهی برای دختران بی گناه.
فیلم خانه پدری ساخته کیانوش عیاری به کارکرد استعاری همین مفهوم می پردازد؛ کارکرد استعاری خانه به عنوان نمادی از یک جامعه. فیلمی که به خاطر همین رویکرد استعاری، تحولات عجیب و غریبی را تا به امروز از سر گذرانیده که کمتر فیلم توقیفی در ایران، با این کلاف سردرگم و هزارپیچ مواجه شده است. آن چه که در طول سال های اخیر در سینمای ایران شاهد هستیم، خود موید این مطلب است که ناظران فیلم ها علاقه ای به ساخت فیلم هایی با خوانش استعاری پیچیده ندارند و مایلند رویکرد حاکم بر مضمون فیلم ها تا حد زیادی روشن و شفاف باشد. از آن جایی که ماهیت استعاری هنر و خصوصا سینما با این مقوله چندان همراه نیست، اغلب مضامین فیلم ها منجر به بروز خوانش هایی شده اند که چه بسا خود فیلمساز نه تنها چنین خوانشی را مدنظر نداشته بلکه از آن بی خبر هم هست. با جستجوی کوتاهی در گوگل می توان لیست فیلم های توقیفی در سینمای ایران را به راحتی مشاهده کرد، از فیلم تازه نفس های کیانوش عیاری گرفته تا فیلم آشغال های دوست داشتنی ساخته محسن امیریوسفی که همین اواخر پس از شش سال، رنگ پرده را به خود دید. فهرست بلندبالایی که فیلم سازان صاحب نامی چون بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی، عباس کیارستمی و حتی فیلم ساز ارزشی چون ابراهیم حاتمی کیا را گرفتار کرده است. بسیاری از این فیلم ها با این که مجوز ساخت داشته اند با برچسب هایی چون سیاه نمایی، تقابل با ارزش های ملی، بد حجابی، شکایت یک نهاد خاص، مضامین جنجال برانگیز و گاهی عدم پذیرش تغییر از سوی کارگردانان اثر، نتوانستند به موقع به اکران عمومی در شرایط مساعدی برسند و یا این که هرگز رنگ پرده را به خود ندیدند.
اما چرا واکنش ها به فیلم خانه پدری کیانوش عیاری بیش از انتظار بوده و این چنین جنجال برانگیز شده است؟ کیانوش عیاری خود ۱۲ فیلم توقیفی در کارنامه کاری اش دارد که این اثر چندان به لحاظ هنری، گل سرسبد مجموعه اش نیست. خانه پدری در سال ۱۳۸۹ با تهیه کنندگی موسسه ناجی هنر که زیرنظر نیروی انتظامی است، ساخته شد و در همان ابتدا وزارت ارشاد به دلیل وجود آن چه که صحنه خشونت آمیز می نامید از صدور مجوز اکران برای آن امتناع کرد. بعد از سه سال این فیلم فرصت یافت تا در بخش خارج از مسابقه سی و دومین جشنواره فیلم فجر نمایش داده شود. این فیلم در روزهای چهارم و پنجم دی ماه ۱۳۹۳ در گروه هنر و تجربه در پردیس سینمایی کوروش به نمایش درآمد اما بلافاصله پس از آن، اکران فیلم متوقف شد. این توقیف ادامه یافت تا ده سال بعد روز چهارشنبه ۱ آبان ۱۳۹۸ فیلم باردیگر اکران شد و تا پنج روز ادامه یافت. در ۶ آبان ۱۳۹۸، فیلم به دستور مستقیم دادستانی از پرده پایین کشیده شد تا این سوال در ذهن همه مطرح شود که کدام ارگان ها و نهادها حق ورود به این مساله را دارند؟ چه کسی مجوز اکران را بعد از ده سال داده است؟ و چه کسی و به چه دلیلی از نمایش آن امتناع می کند؟ نتیجه این وضع برای منتقدین فیلم، شکل گیری دو جناح مخالف بود: جناح ستایش گران فیلم و جناح مخالفان آن. عده ای معتقدند مضمون فیلم بسیار جسورانه است و عده ای فیلم را ضد ملی و سیاه نما معرفی کرده اند و به خشونت یکی از صحنه های آن اعتراض دارند؛ صحنه ای که در آن پدری به همراه پسر نوجوانش، دخترش را به دلایل ناموسی در سرداب خانه می کشد و همان جا دفن می کند.
فیلم خانه پدری به مقوله دخترکشی در فرهنگ ایرانی می پردازد. مقوله ای که تا به امروز آن قدر حساسیت برانگیز و شایع بوده که فیلمسازان به سختی توانسته اند به آن نزدیک شوند. تمام اتفاقات این فیلم درون خانه ای قدیمی رخ می دهد که برای مخاطب، خانه پدری تیپیکال ایرانی را تداعی می کند. این خانه، پدری است چرا که نماینده یک فرهنگ مردسالاری دیرینه است. خانه پدری نمادی از یک فرهنگ قدیمی و مشترک است، نمادی از یک سرزمین و مردمانی که همواره در سرکوب زنان، دست داشته اند. کسانی که در طول تاریخ در برابر چنین خشونت هایی زبان درکشیده و سکوت اختیار کرده اند. فیلم نمایشگر چند اپیزود از زندگی ساکنان این خانه در طول حدود هفتاد سال است. اولین اپیزود آن از سال ۱۳۰۷ با قتل پنهانی دختر خانواده شروع می شود و تا سال ۱۳۷۹ ادامه می یابد. تحولات این خانواده در طول این سال ها بیانگر تحولاتی است که بر زن ایرانی در سرزمین پدری اش گذشته است.
تمام اتفاقات این فیلم درون همین لوکیشن خانه پدری اتفاق می افتد. خانه ای با بنایی آجری، با حوض و ایوانی زیبا و دخترانی که سرنوشت شوم رهایشان نمی کند. زنان این خانه به قالی بافی و رفوی قالی های زیبا و پر نقش و نگار مشغولند. گویی قالی با زنان این سرزمین رابطه ای خویشاوندی و درونی دارد. زنانی که خلق می کنند اما در نهایت از مخلوقاتشان بیگانه اند و از آن همه زیبایی چیزی جز سرنوشت شوم به نصیب نبرده اند. گویی همواره می زایند اما از فرزندانشان بیگانه اند. آن ها چنان با دقت، کار رفوی قالی را انجام می دهند که هیچ کس به نقص قالی پی نمی برد. انگار هرگز پایی بر آن قدم نگذاشته است. یک جور رازداری در رفوکاری قالی وجود دارد که خود را از دید دیگران حفظ می کند. رازهای خانگی که هیچ غریبه نباید از آن چیزی بداند. در حفظ این رازها اغلب زنان هستند که قربانی بی چون و چرای ماجرا هستند. چرا که رازداری با مفهوم آبروی خانواده همیشه در ارتباط بوده است. زنانی که آبروی یک خانه را همچون یک فرش زیبا نزد خود نگاه می دارند.
دختری به نام ملوک توسط پدرش کلب حسن و برادر پانزده ساله اش محتشم به قتل می رسد. صحنه تکان دهنده خرد شدن جمجمه دختر، شروع ماجراست. معلوم نیست دخترک چه کرده، مهم هم نیست. چرا که همین که انگ بی ناموسی بر چهره این دختر نشست، دیگر جز به خون پاک نخواهد شد. پدر، پسرش محتشم را مجبور می کند که خواهر اسیر را با ضربه ای بر سرش بکشد. محتشم اگرچه تردید دارد اما پدر به عنوان نماینده مردسالاری، او را به همراهی خواست جامعه فرا می خواند. محتشم انتخابی جز همدستی با قاتلان ندارد. خود پدر نیز عامل عاملان دیگری است. هنگامی که برادر کلب حسن به او به عنوان مرد غیرتمند خانواده این مصیبت را تبریک می گوید، معلوم می شود که خود از مسببین این ماجرا بوده است. عمو که هنوز حقیقت واقعه بر او مکشوف نشده است از پسرش می خواهد که شمشیر تعزیه را بیرون بکشد تا بر جنازه مدفون فرو کند تا حقیقت حرف برادرش آشکار شود و لکه ننگی بر مردانگی شان نماند. مردان خانه، قبری که در سرداب خانه کنده اند را به خوبی می پوشانند و قالی ای پر نقش و نگار را همچون یک زیبایی زنانه بر آن می کشند تا این راز مکتوم بماند. اگرچه سرداب خانه محلی است برای آویختن خوشه های تازه انگور، اما خونی که در این محل ریخته شده هزاربار از آب انگور سرخ تر و پررنگ تر است. شومی آن هرگز از یاد نرفته و خون ناحقی که بر زمین ریخته، هرگز فراموش نخواهد شد. حتی وقتی که ساکنان خانه قفلی بر در آن می زنند، وقتی که بعدها در را برداشته و جایش دیواری آجری علم می کنند. بعد از این ماجرای هولناک، سرنوشت دخترانی دیگر در این خانه پر رفت و آمد روایت می شود. هر اپیزود با نمایی از پنجره کوچک سرداب خانه به حیاط زیبا پایان می یابد. جایی که دختری بر روی تابی نشسته و سرنوشت نامعلوم خویش را انتظار می کشد. گویی هر کدام آن ها همان ملوک جوانمرگی هستند که کودکی و آزادی شان را از پشت میله های زندان خانه پدری بدرقه می کنند.
سال ها می گذرد، جامعه عوض می شود و ساکنان این خانه نیز تغییر می کنند. اما راز همچنان پابرجاست. مادر که راز را در می یابد از شدت غم فرزند می میرد، دختری از دختران خانه در خانه پدری خویش در حسرت عشق، پیر می شود، دختری دیگر به نشانه اعتراض با خوردن تریاک خودکشی می کند، دختری قربانی خشونت هر روزه شوهرش می شود و این سرنوشت ادامه دارد تا جایی که یکی از دختران نسل بعدی قفل سرداب خانه را شکسته و قانون خانه پدری را زیر پا می گذارد.
پدرسالاران نیز تغییر کرده اند. کلب حسن مرده، محتشم پیر شده و خانه رو به ویرانی است. حال که بازماندگان تصمیم به تخریب بنا گرفته اند هنوز آن جنازه در قعر خانه پدری فریاد می کشد. راز محتشم و راز جنازه ای که در سرداب خانه مدفون است بر اهالی خانه فاش می شود. دیگر دوره رفوکاری گذشته است. اکنون همه باید فکری به حال این قبر بکنند. قبری از یک خویشاوند و عزیزی آشنا که گویی از شر استخوان هایش، تا ابد رهایی ندارند. بنابراین تصمیم می گیرند که جنازه را بیرون بکشند و در جایی دیگر دفن کنند. پسر محتشم کار ویرانی دیوار سرداب خانه را برعهده می گیرد و با هر ضربه او خانه پدری به لرزه می افتد. این خانه جز به ویرانی، خون به ناحق ریخته فرزندش را از یاد نخواهد برد.
فیلم خانه پدری فرم به خصوصی ندارد. تکنیک های سینمایی اش خوب و چشمگیر نیست. اما چرا موافقان فیلم ساکت نشسته اند و تنها از مضمون می گویند؟ و چرا مخالفان بر طبل صحنه خشونت آن می کوبند، گویی از نمایش خشونت روزانه در سینما و تلویزیون بی خبرند؟ به گمان من پاسخ در کارکرد استعاری فیلم و مضمون آن است. چرا که شجاعت انتخاب مضمون و نزدیک شدن به آن کار بزرگی است و البته به عنوان شکلی از رسالت هنری نیز محسوب می شود. از طرفی دیگر خشونت آغازین آن تنها بهانه ای است برای گناهی که سندی را برای اثبات در اختیار کسی نمی گذارد. چرا که استعاره های موجود در فیلم چنان یک ملت را نشانه گرفته که خشونت موجود در آن تنها وزش یک نسیم ملایم است. خشونتی که روزانه با رسانه های مختلف در حال بازنمایی است و معترضی هم ندارد.
فیلم کیانوش عیاری اگرچه خود داعیه خاصی به گواهی خود فیلمساز ندارد و تنها تاکیدش بر مساله ناموس پرستی و دخترکشی در جامعه ایران است، اما آن قدر استعاره های موجود در آن کار می کند که نه می تواند ادعایی خلاف آن چه که فیلمساز گفته را ثابت کند و نه خوانش اسطوره ای و کهن الگویی اش قابل انکار است. چرا که اسطوره قابلیت توقف ندارد. چرا که حافظه جمعی پاک نمی شود. خانه پدری نمی تواند نمادی از فرهنگ، سرزمین و مردمانش نباشد، پدر نمی تواند نماد پدرسالار مستبد نباشد، جنایت از نوک انگشتان خانه و جامعه پاک نخواهد شد و خون بی گناه آن چنان که در فیلم گفته می شود چهل روز بازاری را کساد می کند، چه بسا تا به قیامت. نمی شود که استخوان های بی گناه خانه پدری را محو کرد. نمی توان خون دختران و زنانش را شست. تنها گذار زمان بر حقیقت آن شهادت خواهد داد. خانه پدری خانه دادخواهی ابدی بی گناهان است.
از: هرانا
