تولد آقای کارگردان: به فیلم تازه‌ای از تقوایی امیدوار باشیم؟

شش فیلم بلند، یک سریال، یک مجموعه داستان، یک فیلمنامه‌ی چاپ‌شده برای سینما و یک سناریو برای سریال تلویزیونی، ۱۵ مستند، چند نمایشگاه عکس، تعدادی گفت‌وگوی مطبوعاتی و کلاس‌های متعدد فیلمنامه‌نویسی در فاصله‌ی بین اواخر دهه‌ی ۱۳۶۰ تا ابتدای سال‌های دهه‌ی ۱۳۹۰. کفاف کارنامه‌ای به درازای ۶۰ سال را نمی‌دهد. تقوایی می‌بایست بیش از این‌ها پشت دوربین برود اما مانعش شدند. شگفت اینجاست که در تمامی این سال‌ها فاصله‌های زیاد بین آثارش به هاله‌ای که دور شخصیتش شکل گرفته، هم شکل داده، و هم بر آن افزوده. دیگر اینکه هیچ وقت فیلم تکراری نساخته. فرقی هم نداشته که بر دریا کار کرده باشد یا خشکی، جنوب یا شمال کشور، تهران یا شهرستان.

آثار داستانی:

اولین فیلم تقوایی «آرامش در حضور دیگران» (۱۳۴۹) در تاریخ‌نگاری سینمای ایران جایگاه یکی از سه آغازگر جریان «موج نو» را دارد. با وجود شهرت بیشتر دو فیلم دیگر ( «قیصر» به کارگردانی مسعود کیمیایی و «گاو» ساخته‌ی داریوش مهرجویی)، «آرامش…» در کیفیت سینمایی از آن دو پیشی می‌گیرد. میانه‌ای که فیلمساز جوان برای تصویر شکست نسلی از روشنفکران و انعکاس خشم نمایندگان اولیگارشی حاکم یافته، در قاب‌بندی‌ها و کارش با ابزار، قابل ردیابی است. در عین حال می‌توان تأثیر ابراهیم گلستان را بر کار فیلمسازی تقوایی، به‌وضوح دید. سرمای فضا و اهمیت دادن به کلیه‌ی عناصر هر قاب، پیداست که از کارآموزی تقوایی جوان در فیلم ابراهیم گلستان، «خشت و آینه» (۱۳۴۴)، به این فیلم سرایت کرده است. تقوایی مستندساز اینجا با تمهیداتی چند، توهم واقعیت را چنان غلظت می‌بخشد که خاصیت دراماتیک اثر به حاشیه می‌رود: استفاده از شاعرانی چون محمدعلی سپانلو و منوچهر آتشی در نقش خودشان، طفره رفتن از پرداخت دراماتیک، و فراتر از همه، حذفیات و اضافاتی که در قیاس با داستان ساعدی در فیلم اتفاق افتاده؛ داستانی که آن سال‌ها به همین نام و در مجموعه داستانی با عنوان «واهمه‌های بی‌نام و نشان» به چاپ رسیده بود.

«صادق کرده» (۱۳۵۱) پس از ناکامی «آرامش…» در نمایش عمومی، بازتولید فرمول کلی «قیصر» بود، اما در آن سیاهه بدل شد به فیلمی متمایز. اهمیت این فیلم هم بیش از موضع‌گیری مضمونی، در شکل اجرایی آن نمود می‌یابد. سکانس افتتاحیه با معرفی دقیق مکان، درآمد خوبی است برای ورود به جهان اثر. فیلم به‌سرعت قرارداد دراماتیکش را جا می‌اندازد. حفظ فاصله‌ی منطقی دوربین با سوژه، تکیه به «عکس»هایی درست و سینمایی، و غلبه‌ی منطق بر هیجان در پرداخت سینمایی، با وجود خام‌دستی‌هایی در فیلمنامه (در صدرشان اینکه از پیشینه‌ی شخصیت اصلی چیز درخوری نمی‌دانیم)، از فیلم اثری دیدنی ساخته‌اند. پایان‌بندی بدون قهرمان‌بازی‌های مرسوم، ناچاریِ صادق را می‌نمایاند، و مرگش را مثل گنگسترهای سینمای کلاسیک، با حرمت‌گزاری اجرا می‌کند، و غروب خورشید و تلاقی‌اش با بر زمین افتادن صادق، از آن عناصری‌اند که حد وسط سه وجه ادیبانه/ عکاسانه/ سینماگرانه در کار تقوایی‌اند.

«نفرین» (۱۳۵۲)غریب‌ترین انتخاب عمر کاری تقوایی است؛ فیلمی که داستانی مهجور از میکا والتاری را منبع اقتباس قرار داده است. انتخاب لوکیشن، هشدار فیلمساز به دنیایی که در پی ویرانی ارزش‌های تثبیت‌شده‌ی کهنه در پی خواهد آمد، ترکیب دیالوگ و سکوت و در نهایت کوشش سینماگر برای بومی‌سازی عناصر داستان «باتلاق»، از شاخصه‌های فیلم‌اند. از نماهای معرف تیتراژ تا پایان‌بندی کنایی و ناگزیری که در مسیر زوج به‌هم‌رسیده‌ی نقاش و خانم رخ‌نمایی می‌کند، دوربین در بیشترین هم‌آمیزی با شخصیت حرکت می‌کند و وقار و سنگینی‌اش طبیعت فضا و رویدادگاه را به ذهن می‌آورد. از برهم‌کنش این دو، نتیجه حاصل می‌شود: یکی (ارباب) به حاشیه می‌رود و دیگری (نقاش) جای او را پر می‌کند. نماینده‌ی ارزش‌های کهن که دچار زوال عقل شده، برای حذف جسمی رقیب، رو به اسلحه می‌آورد و پایان.