سال ۱۹۴۶، بر صحنه‌ی یک تئاتر عمومی در تهران، سه زن به نام‌های نِستا رمضانی، هایده احمدزاده و ویلما پروتیوا برای اجرای رقصی با عنوان کاروان ظاهر شدند. این اجرا نقطه‌ی عطفی در تاریخ حضور زنان بر صحنه‌ی نمایش در ایران به شمار می‌آمد؛ چرا که تا پیش از آن، حضور زنانی از اقشار متوسط و تحصیل‌کرده در فضای عمومی تحت عنوان رقصنده، عملاً ممکن نبود اما اجرای نمایش رقص کاروان در واقع واکنشی بود به قرن‌ها دگردیسی، حذف و استحاله‌ی بدن که ریشه در اعماق تاریخ ایران داشت.

تاریخ رقص در ایرانِ پیش از اسلام، با آیین‌های مذهبی و درباری گره خورده بود. بر اساس پژوهش‌های روبن گالاسیان و شواهد باستانی، رقصندگان در دوران ساسانی و هخامنشی جایگاه والایی داشتند و بدن زنانه، نمادی از باروری و ایزد بانوانی چون آناهیتا بود. اما با گذر زمان و تغییرات کلان مذهبی و اجتماعی، رقص از یک آیین جمعی و قدسی به سرگرمی‌های محصور در دربار سلاطین یا اندرونی‌ها تقلیل یافت. این روند در عصر قاجار به دوگانگی پیچیده‌ای رسید؛ از یک سو رقصندگانِ برگزیده در حرم‌سراها برای شاه و زنان حرم در فضایی بسته می‌رقصیدند، و از سوی دیگر، گروه‌های لوطی و مطرب‌های دوره‌گرد در جشن‌ها و عروسی‌ها به اجرای رقص و حرکات موزون مشغول بودند.

در این میان، غیبتِ فیزیکی زن در فضای عمومی، منجر به پدیدار شدنِ بدن‌های جایگزین شد. افسانه نجم‌آبادی، تاریخ‌نگار، استدلال می‌کند که جامعه‌ی آن دوران را می‌توان جامعه‌ای هم‌جنس‌اجتماعی (Homosocial) دانست که در آن، فضای عمومی عمدتاً در سیطره‌ی مردان بود. این الگو به دنیای نمایش نیز تسری یافت؛ به‌طوری که بسیاری از رقصندگانِ گروه‌های مطرب، پسران رقاص، بودند که با پوشیدن لباس‌های خاص و آرایش زنانه، در قهوه‌خانه‌ها و خیابان‌ها اجرا می‌کردند. این پسران که به مهارت‌های آکروباتیک و زیبایی‌شان شهرت داشتند، در واقع نقشِ زن را بر عهده می‌گرفتند تا جای خالیِ بدنِ زنانه را در تماشای عمومی پر کنند. این در حالی بود که در فضای خصوصی، زنان برای زنان می‌رقصیدند؛ رقصندگانی که مهارت‌های فنی و آکروباتیکشان خیره‌کننده بود و نقاشی‌های به‌جامانده از آن دوران، آن‌ها را در وضعیت‌های نمایشی دشوار و متعادل‌کننده نشان می‌دهد. با این حال، به رغم این مهارت‌های ستودنی، رقص نه یک هنر بلکه نوعی پیشه‌وری تلقی می‌شد. رقصندگان که اغلب از گروه‌های اقلیت، فرودست یا کولی‌ها بودند، به لحاظ اجتماعی در طبقات پایین نگاه داشته می‌شدند و واژه‌ی رقاصه به مرور باری تحقیرآمیز به خود گرفت. آنتونی شِی این وضعیت را با اصطلاح رقص‌هراسی (Choreophobia) توصیف می‌کند؛ نوعی ترس و بدگمانیِ عمیق که ریشه در لایه‌های مذهبی داشت و رقص را نه‌تنها به دلیل پیوند با بزم، بلکه به خاطر پتانسیلش در دور کردن انسان از معنویت، ناپسند می‌شمرد.

با آغاز دوران پهلوی اول و پروژه‌ی مدرنیزاسیون، تلاش شد تا با کشف حجاب، حضور فیزیکی زن در فضای عمومی بازتعریف شود. اما در دهه‌‌های بعد این حضور در نسبت با رقص زنان بار دیگر با چالش روبرو شد. در دهه‌ی ۱۹۴۰ در کافه‌های مرکز تهران و لاله‌زار، رقص موسوم به کاباره‌ای رواج یافت که در آن زنان در همراهی با گروه موسیقی برای مشتریان در فضای بسته‌ی کافه‌ها و بارها می‌رقصیدند، اگرچه این رقصندگان زن جسارتِ حضور بر صحنه را داشتند، با این حال در نگاهِ حاکم و ذهنیت سنتی آن زمان، بدنِ آن‌ها صرفاً به کالایی برای لذتِ مردانه تعبیر می‌شد. همین امر باعث شد تا زنانِ طبقات متوسط و تحصیل‌کرده، برای حفظِ شأن اجتماعی خود، از رقص در عرصه‌ی عمومی دوری بجویند.

در چنین فضای غبارآلودی بود که نستا رمضانی، هایده احمدزاده و ویلما پروتیوا با اجرای نمایش رقص کاروان، تلاش کردند زبانِ بدن برای رقص زنان را تغییر دهند. اما پیش از آنکه مفاهیمی چون باله ملی یا رقصِ باستانی در ادبیات هنری ایران شکل بگیرد، خشتِ اولِ آموزشِ آکادمیک رقص در ایران توسط زنی بنا شد که از پیِ تلاطم‌های سیاسیِ همسایه‌ی شمالی به ایران پناه آورده بود. مادام کورنلی (Madame Cornelli)، یکی از مهاجران روس‌تباری بود که در اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰، مانند بسیاری دیگر از مهاجران روسیه، از انقلاب بلشویکی ۱۹۱۷ گریخت و به ایران مهاجرت کرد. او که آموزش‌دیده‌ی مکتبِ باله کلاسیک روسیه بود، در اوایل دهه‌ی ۱۳۲۰ (دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی) استودیوی خود را در طبقه‌ی بالای ساختمان کوچکی در حوالی خیابان منوچهری تهران دایر کرد. انتخاب این مکان اما تصادفی نبود؛ منوچهری و خیابان‌های اطرافش در آن مقطع، کانونِ تلاقیِ اقلیت‌های مذهبی، مهاجران اروپایی و طبقه‌ی جدیدِ شهرنشینی بود که مشتاقِ آموختنِ آدابِ مدرن بودند. این اولین و تنها مدرسه‌ی رقص تا سال ۱۹۲۸ در تهران بود. در خاطراتِ نستا رمضانی استودیوی رقص مادام کورنلی، فضایی است که با صفتِ منضبط و سخت‌گیر توصیف شده است. بر خلافِ تصورِ عمومیِ آن زمان از رقص که با بداهه و بزمی‌گری گره خورده بود، کورنلی سیستمی را به تهران آورده بود که بر پایه‌ی متدِ واگانووا (Vaganova) استوار بود؛ روشی که در آن هر حرکت، از انگشتان پا تا زاویه‌ی سر، باید با دقتِ ریاضی اجرا می‌شد. نستا رمضانی در کتاب خاطراتش، فضای این استودیو را چنین ترسیم می‌کند:

اتاقی با پنجره‌های بزرگ، آینه‌های تمام‌قد که دیواره‌ها را پوشانده بود و میله‌های چوبی (Barres) که نخستین ابزارِ جدیِ دخترانِ تهران برای تمرینِ تعادل و کشش بودند … مادام کورنلی در تدریسِ خود هیچ‌گونه تخفیفی قائل نمی‌شد. او اصرار داشت که شاگردانش باید با لباس‌های مخصوص (Leotards) و کفش‌های نرمِ باله تمرین کنند.

مادام کورنلی با اصرار بر پوششِ حرفه‌ای، در جامعه‌ای که هنوز به حضورِ زن بر صحنه به دیده‌ی تردید می‌نگریست، نوعی حرفه‌ای‌گریِ بدنی را جایگزینِ جاذبه‌های نمایشی می‌کرد. تربیتِ نخستین نسلِ دختران رقصنده‌ی ایرانی بزرگ‌ترین دستاوردِ مادام کورنلی بود که به تغییرِ ماهیتِ حرکت در بدنِ زنِ ایرانی انجامید. با این حال شاگردانِ او ترکیبی از دخترانِ خانواده‌های ارمنی، یهودی و خانواده‌های مسلمانِ متمول بودند که رقص را نه به عنوانِ پیشه‌ای برای معاش، بلکه به عنوانِ بخشی از تربیتِ فرهنگیِ طبقه‌ی متوسطِ رو به رشد می‌آموختند. 

شاگردانِ او ترکیبی از دخترانِ خانواده‌های ارمنی، یهودی و خانواده‌های مسلمانِ متمول بودند که رقص را نه به عنوانِ پیشه‌ای برای معاش، بلکه به عنوانِ بخشی از تربیتِ فرهنگیِ طبقه‌ی متوسطِ رو به رشد می‌آموختند. 

نستا رمضانی، فرزند علی‌اکبر اعتضادی و آنیا استپانووا بود. مادر او که اهل انگلستان بود، رقصنده‌ای آموزش‌دیده در روسیه بود و نخستین جرقه‌های علاقه به رقص را در او ایجاد کرد. والدین هایده احمدزاده (در مقطعی هایده تقی‌زاده)، از مهاجران باکو بودند که پس از انقلاب روسیه به ایران آمدند. و ویلما پروتیوا، فرزند مهندس چک‌تباری بود که برای کار در پروژه‌های صنعتی به ایران مهاجرت کرده بود. پیشینه‌ی خانوادگی این سه زن، بازتابی از فضای چندفرهنگیِ تهرانِ آن دوران به دست می‌دهد و البته نیلا کرام‌کوک و استودیوی احیای هنرهای کلاسیک ایران رقص زنان در ایران را از تکنیک فیزیکی (آنچه کورنلی تدریس می‌کرد) به یک پروژه‌ی ملی و سیاسی تبدیل کرد.

اگر مادام کورنلی را تکنسینِ باله در ایران بدانیم، نیلا کرام‌کوک (۱۹۱۳-۱۹۸۲) را باید نظریه‌پرداز و معمارِ هویت در رقص ایران دانست. او دخترِ جورج کرام‌کوک، نویسنده‌ی آمریکایی بود که پیش از آمدن به ایران، مدتی در هند زندگی کرده و از مریدانِ مهاتما گاندی بود. کرام‌کوک در اوایل دهه‌ی ۱۹۴۰ میلادی به عنوان وابسته‌ی فرهنگی سفارت آمریکا وارد ایران شد، اما به سرعت مجذوب فرهنگ و ادبیات فارسی شد. او در سال ۱۹۴۵، با حمایت وزارت فرهنگ، استودیوی احیای هنرهای کلاسیک ایران را تأسیس کرد. نستا رمضانی در خاطراتش تأکید می‌کند که نگاهِ نیلا به رقص، نگاهی آرمان‌گرایانه و تا حد زیادی برساخته بود. کرام‌کوک معتقد بود که رقص ایرانی در دوران اسلامی و به‌ویژه در عصر قاجار، تحت تأثیر محیط‌های غیرحرفه‌ای و کافه‌ای، اصالت خود را از دست داده است. او به دنبالِ احیایِ بدنی بود که از دیدِ او در تندیس‌های ساسانی و مینیاتورهای کهن منجمد شده بود. نستا در این باره در کتابش چنین می‌نویسد:

نیلا ما را به موزه‌ها می‌برد. او اصرار داشت که ما باید یاد بگیریم چگونه بدنمان را به شکلِ دوبعدی، مشابهِ فیگورهای روی ظروف سفالیِ باستانی یا نقش‌برجسته‌های تخت‌جمشید درآوریم. او به شدت از رقص‌های لرزشی و عامیانه‌ی آن زمان بیزار بود و آن‌ها را «آلودگی» می‌نامید. او از ما می‌خواست که مانند نقش‌برجسته‌های تخت‌جمشید و مینیاتورهای دوران صفوی حرکت کنیم. او اصرار داشت که مچ دست‌های ما باید به سمتی خم شود که در نقاشی‌های قدیمی دیده می‌شد. ما باید ساعت‌ها در وضعیتی ایستا و مجسمه‌وار می‌ماندیم تا بدنمان یاد بگیرد که چگونه تاریخ را بازنمایی کند.

سخت‌گیری‌های ایدئولوژیک بر بدن که کرام‌کوک به عنوان مربی دنبال می‌کرد، انضباطی متفاوت از کورنلی داشت. بر اساس روایت رمضانی، نیلا اجازه نمی‌داد رقصندگان بر صحنه لبخند بزنند یا حرکاتی انجام دهند که نشان‌دهنده‌ی تلاشِ فیزیکی باشد. بدن باید در کمالِ آرامش و وقار، فیگورهایی را اجرا می‌کرد که کرام‌کوک آن‌ها را حرکاتِ نجیبِ باستانی می‌نامید. آنتونی شِی در پژوهش‌های خود درباره‌ی رقص زنان در ایران اشاره می‌کند که کرام‌کوک آگاهانه از نمادهای ایرانی (شعر و ادبیات کلاسیک، کویر، فرش و مینیاتور) استفاده می‌کرد تا به مخاطب غربی و همچنین نخبگان ایرانی نشان دهد که ایران دارای یک رقصِ کلاسیک هم‌تراز با باله‌ی روسیه یا اپرای پاریس است. او حتی در طراحی لباس‌ها نیز دخالت مستقیم داشت و از پارچه‌هایی استفاده می‌کرد که در حرکت، تداعی‌گر موج‌های آب یا شن‌های روان باشند، تا از هرگونه تداعیِ رقص‌های مطربی پرهیز شود. اوجِ فعالیت‌های کرام‌کوک بالاخره در اجرای قطعه‌ی کاروان (۱۹۴۶) متجلی شد. او این اثر را نه به عنوان یک سرگرمی، بلکه به عنوان یک بیانیه‌ی فرهنگی طراحی و بر روی صحنه برد. 

حالا برای بازخوانیِ دقیقِ آنچه در مه ۱۹۴۶ و بر صحنه‌ی نمایش رخ داد، از زاویه‌ی دید نستا رمضانی به نمایش کاروان نگاه می‌اندازیم، چرا که او در کتاب خاطراتش، رقص گل سرخ و بلبل، این وقایع را با جزئیاتی مستند ثبت کرده است. او تأکید می‌کند که پیش از آنکه پای آن‌ها به صحنه‌‌های عمومی باز شود، تمرینات طاقت‌فرسایی را در استودیوی خیابان منوچهری پشت سر گذاشتند و ابتدا اجراهایی آزمایشی و خصوصی را در تالار مدرسه‌ی البرز و برخی سفارت‌خانه‌ها، از جمله سفارت آمریکا و شوروی، برگزار کردند تا نبضِ مخاطب را بسنجند؛ اما آزمون اصلی، صحنه‌ی تئاتر تهران در خیابان لاله‌زار بود. نستا رمضانی در کتابش به تضاد عجیبی میان فضای صحنه و خیابان اشاره می‌کند و می‌نویسد در حالی که در همان خیابان، کافه‌ها، رقص‌های موسوم به کاباره‌ایی را ارائه می‌دادند، او و دوستانش بر صحنه‌ی تئاتر تهران با بدنی کاملاً منقبض، و بدون لبخند ظاهر شدند. رمضانی روایت می‌کند که نیلا کرام‌کوک با نگاهی باستان‌گرایانه اصرار داشت که رقصندگان نباید هیچ‌گونه ارتباط چشمیِ اغواگرانه‌ای با تماشاگران برقرار کنند و باید مانند تندیس‌های متحرک باشند. این تلاش برای دستیابی به اصالت تاریخی، در طراحی لباس‌ها نیز متبلور شده بود. رمضانی توضیح می‌دهد که لباس‌های طراحی شده برای اجرای نمایش رقص کاروان آگاهانه بلند، پوشیده و از جنس ابریشم و کرپِ سنگین به رنگ‌های شنی و اُخرایی طراحی شده بود تا بدنِ زنانه را از ابژه‌ی جنسیِ کافه‌ها به یک تندیسی هنری تبدیل کند. کرام‌کوک شخصاً بر برش لباس‌ها نظارت داشت تا خطوط بدن در حین حرکت، تداعی‌گر موج‌های کویر باشد و هیچ شباهتی به لباس‌های پر زرق‌وبرق رقصندگانِ به تعبیر او مطرب نداشته باشد. حتی گریم آن‌ها نیز متفاوت بود و به جای آرایش‌های غلیظِ مرسوم، چهره‌هایی سنگی و بی‌حالت داشتند تا وقارِ باستانی را القا کنند. موسیقی این قطعه نیز تحت نظارت ایوان گالامیان، نوازنده‌ی مشهور ویولن که در آن دوره در ایران زندگی می‌کرد، بر اساس نغمه‌های ایرانی تنظیم شده بود به طوری که به گفته‌ی نستا: 

ملودی‌ها با الهام از گام‌های لرزانِ شتر و سکوتِ بیابان طراحی شده بودند و پیانو و ویولن به گونه‌ای در هم می‌آمیختند که صدای زنگوله‌ی کاروان در فضایی مدرن طنین‌انداز می‌شد.

با این حال، این حضور بر صحنه با چالش‌های خانوادگی عمیقی همراه بود. نستا رمضانی در کتابش به مخالفت‌های شدید عموی خود اشاره می‌کند که فردی بانفوذ و سنتی بود و حضور برادرزاده‌اش بر صحنه را مایه‌ی سرافکندگی خانواده می‌دانست. شاید بتوان این تقابل شخصی را آینه‌ای از وضعیت کلی جامعه دید؛

عمو شاه‌بهرام برای افتتاحیه آمد تا ببیند چه آسیبی به حیثیت خانواده وارد شده است، اما برخلاف انتظارش، اجرا را عمیقاً تأثیرگذار و هدفمند یافت؛ اجرایی که به احساس غرور مخاطبان نسبت به شکوه گذشته‌ی ایران، تاریخ، ادبیات، موسیقی و بله، رقص آن دست می‌زد…

اگر مادام کورنلی را تکنسینِ باله در ایران بدانیم، نیلا کرام‌کوک (۱۹۱۳-۱۹۸۲) را باید نظریه‌پرداز و معمارِ هویت در رقص ایران دانست.

ادامه در نشر آسو