فیلم مستند «پرتره‌ی سیاسی» چیست؟ چه ویژگی‌های دارد؟ چگونه از فیلم ایدئولوژیک متمایز می‌شود؟ ایدئولوژی یعنی‌چه؟ آیا واقعیت از ایدئولوژی متمایز می‌شود؟ چگونه؟ معیار چیست؟ آیا واقعیت مستند می‌شود؟ چگونه؟ فیلم مستند پرتره‌ی سیاسی چگونه از زبان پرتره، سیاست را مستند یا ایدئولوژیک می‌کند؟ تفاوت مستند با ایدئولوژی در چیست؟ واقعیت به عنوان سند چگونه توسط تاریخ مستند می‌شود؟ تاریخ به عنوان سند، واقعیت را چگونه مستند می‌کند؟ ایا مستند به معنی انطباق تاریخ و واقعیت است؟ آیا خاطرات شفاهی هر سیاستمداری از تاریخ و سیاست، واقعی و مستند است؟ تفاوت خاطرات شخصی با تاریخ به عنوان خاطرات غیرشخصی در چیست؟ کدام روایت واقعیت را می‌سازد؟ کدامیک برتر است؟ کدامیک معیار است؟ از کجا بفهیم خاطرات جانبدارانه‌ی شخصی یک نفر با خاطرات غیرشخصی یک ملت به عنوان تاریخ همخوان است؟ آیا خاطرات غیرشخصی یک ملت به عنوان تاریخ بی‌طرف است؟ قضاوت نمی‌کند؟ جانبداری نمی‌کند؟ تفاوت جانبداری خاطرات یک ملت به عنوان تاریخ با خاطرات شخصی یک فرد به عنوان توهم تاریخ در چیست؟ تفاوت توهم و واقعیت و کذب و صدق در چیست؟ آیا خاطرات شخصی سرشت فردی دارد؟ داوری نمی‌کند؟ جمعی را بر جمعی دیگر ترجیح نمی‌دهد؟ آیا وقتی به عنوان مستند‌ساز داوری شخصِ معینی را روایت می‌کنیم، بدون اینکه در آن شک کنیم، بدان معنی نیست که پذیرفتن آن را به عنوان واقعیت و تاریخ وظیفه همه می‌دانیم؟ آیا در این صورت به مستند و غیرشخصی بودن واقعیت و تاریخ وفادار مانده‌ایم؟ آیا وظیفه‌ی ایدئولوژی این نیست که منافع شخصی را در قالب منافع غیرشخصی جمعی روایت کند تا از آن امکان تحمیق بسازد؟ فیلم مستند «پرویز ثابتی» مدخل بسیاری از پرسش‌هاست. فیلم را از منظر رابطه‌ی ایدئولوژی و واقعیت در چند روایت خواهیم خواند.

روایت اول

شبکه «من وتو» مستند پنج قسمتی «پرویز ثابتی» را به کارگردانی «علی حمید» پخش کرد. در این فیلم، پرویز ثابتی به عنوان یکی از مقام‌های عالی رتبه‌ی ساواک در قالب روایت خاطراتش به تجزیه و تحلیل حدود نیم قرن حوداث تاریخ سیاسی ایران معاصر پرداخت. بنابراین مستند پنج قسمتی را از دو منظر می‌توان بررسی کرد. یکم، آیا مستند «پرویز ثابتی» یک فیلم مستند است؟ و دوم، آیا خاطرات و تجزیه و تحلیل پرویز ثابتی از حوادث تاریخ سیاسی ایران مستند است؟ در هر دو پرسش، «واقعیت» به عنوان سند، معیارِ صدق مستند است. بنابراین از منظر واقعیت به فیلم مستند «پرویز ثابتی» برای پاسخ به دو پرسش فوق نگاه خواهیم کرد.

پرداختن به جزئیات ساختار فیلم مستند «پرویز ثابتی» مثنوی هفتاد من کاغذ می‌شود؛ بنابراین در پاسخ به پرسش اول بسیار مختصر فقط «درون مایه»، «زاویه نگاه» و «مضمون » فیلم را در قاب می‌گیریم. به کتاب «ترمینولوژی تحلیلی فیلمنامه» رجوع می‌کنیم تا نقبی کوتاه به این ساحت بزنیم.

هر فیلم داستانی یا مستند دارای یک تضاد اصلی است که درون‌مایه فیلم را می‌سازد. تضاد اصلی در این فیلم مستند میان «پرویز ثابتی» به عنوان مقام امنیتی ساواک و نماینده‌ی پوزسیون (نظام سلطنتی) با نیروهای اپوزسیون خرابکار و برانداز است.

در هر تضاد همواره دو سوژه، دو معنا یا دو دیدگاه متضاد در تقابل با یکدیگرند. در فیلم «پرویز ثابتی» این تقابل میان دو معنای متضاد «توسعه» و «توطئه» است. توسعه را «ثابتی» و نظام شاهنشاهی نمایندگی می‌کنند و توطئه را «اپوزسیون» و گروه‌های خرابکار.

راوی یا نویسنده در نقطه‌ی اوج فیلم به این تضاد (توسعه با توطئه) یک پاسخ می‌دهد که اثبات یکی از اضلاع تضاد (توسعه یا توطئه) در یک سنتز جدید است که «مضمون فیلم» و «زاویه‌ی نگاه» راوی یا مولف را بارز می‌کند که از ابتدا تا انتها در تمام ماجراهای فیلم جاری است و در پایان هر فیلم می‌توان آن را در یک جمله خلاصه کرد. پاسخی که «پرویز ثابتی» به عنوان راوی فیلم و «علی حمید» به عنوان مولف به تضاد «توسعه» و «توطئه» می‌دهد، انتخاب توسعه، یعنی نظام شاهنشاهی است، اما «توسعه» توسط توطئه‌ی گروه‌های اپوزسیون به فاجعه‌ی انقلاب ۵۷ منجر و دچار شکست شده‌ است، بنابراین مضمون و پیام اصلی فیلم که از ابتدا تا انتها در تمام ماجراهای فیلم جاری است، در این جمله بارز می‌شود: «مرگ بر سه فاسد، ملا، چپی، مجاهد». در واقع فیلم مستند «پرویز ثابتی» به مخاطب می‌گوید: انقلاب پنجاه‌وهفت به عنوان یک فاجعه‌ی جمعی به علت آزادی به «وجود» آمد؛ پس زنده باد دیکتاتوری!

ساختار فیلم از ابتدا تا انتها نیز در خدمت القای این معنا به عنوان مضمون اصلی فیلم است. «پرویز ثابتی» به عنوان راوی و دانای کل و همه‌چیز‌دان به روایت خاطرات شخصی سیاسی‌اش می‌پردازد و کارگردان متناسب با سخنان ایشان از تصاویر آرشیو برای تائید این روایت استفاده می‌کند. فیلم مطلقا در هیچ‌یک از گزارش‌ها و روایت‌های شخصی «پرویز ثابتی» از طریق تصاویر آرشیوئی و یا مصاحبه با سایر دیدگاه‌های متضاد (توطئه) ایجاد تشکیک و پرسش ‌نمی‌کند. حتی از طرح پرسش‌هایی که روایت راوی (پرویز ثابتی) را به چالش بکشد، اجتناب شده ‌است، برعکس، برخی پرسش‌های چالش‌برانگیز نیز فقط در خدمت پرکردن شکاف‌های درونی و تناقضات «پرویز ثابتی» و به عنوان میانجی مکمل اثبات و تأئید روایتش طرح شده‌اند. بنابراین در افراظی‌ترین حالت اگر تمام روایت «پرویز ثابتی» از تاریخ و رویدادهای سیاسی صدق و راست باشد، فیلم مستند نیست، زیرا «واقعیت» در فیلم مستند تنها از کانال تضاد با «غیرواقعیت» (کذب) به صورت سند بارز می‌شود. فیلم ایدئولوژیک اما به عنوان «آگاهی کاذب» یک طرفه و تنها به قاضی می‌رود تا ردپای کذبش را پنهان کند و راضی برگردد. البته هر فرد و مولف آزاد است که روایتش از تاریخ و واقعیت را هرگونه که مایل است بسازد و بیان کند اما «همچنانکه در زندگانی خصوصی میان آن چیزی که شخص درباره‌ی خود می‌اندیشد و به زبان می‌آورد و آنچه واقعا هست و می‌کند، فرق می‌گذارند، در نبردهای تاریخی (لازم است) میان گفته‌ها و ادعاهای خیالپروانه‌ی احزاب و سازمان واقعی و منافع واقعی آن، میان طرز تلقی آن‌ها از خودشان و آن چیزی که به واقع هستند از آن هم بیشتر فرق گذاشته شود.»[۱]

روایت دوم

پرداختن به جزئیات روایت «پرویز ثابتی»، که تلفیق حیرت‌آمیزی از گزارش سطح بیرونی رویدادهای سیاسی همراه با تفسیر سطحی آن است، و اثبات تناقض‌های بی‌شمارش در فیلم و اینکه کدامیک از این روایت‌ها مطابق واقعیت است یا نیست، درگیرشدن در بازی بیهوده‌ی آب در هاون کوبیدن است. به همین دلیل وارد این بازی بی‌فایده نمی‌شویم و تنها منظر ایدئولوژی نقبی به قسمت آخر فیلم و نقدی بر دیدگاه‌های ایدئولوژیک آن می‌زنیم. ایدئولوژی اما مبحث بسیار پیچیده و مفصلی است، بنابراین و به ناچار تنها از منظر معرفت‌شناختی فلسفه پرتوی بر تمایز واقعیت و ایدئولوژی خواهیم انداخت.

در شاخه‌ای از معرفت‌شناسی فلسفه؛ «چهار اصل جهت کافی» برای تبیین هر حوزه‌ای به کار می‌رود. براساس این چهار اصل؛ هیچ چیزی در جهان بدون علت و جهت واقع نمی‌شود. بنابراین برای شناخت واقعی هرچیزی می‌بایست پرسش‌های چرائی گذاشت تا به تبین واقعی آن چیز رسید. براین اساس ما با انواع و اقسام چراها مواجه هستیم که از کانال تشابه و تمایز آنها می‌توانیم به کلی‌ترین چراها برسیم که شامل همه‌ی «چیزها» می‌شود. ارسطو این انواع کلی چرا را در چهار علت دسته‌بندی کرده است. «علت مادی»، «علت فاعلی»، «علت صوری» و «علت غائی».«برایان مک کی» در کتاب «سرگذشت فلسفه» به زبان ساده و با مثال خانه این چهار علت ارسطوئی را توضیح می‌دهد.[۲] بنیادی‌ترین پرسش در رابطه با هستی هر «چیز» این است که از چه چیزی تشکیل شده‌ است که «علت مادی» آن چیز را توضیح می‌دهد. مثلا یک خانه از آجر، سیمان، آهن و…به عنوان ماتریال اصلی و فرعی ساخته شده است. بدون این ماتریال اصلی و فرعی هیچ خانه‌ای در جهان هستی و وجود  ندارد. نام این  تعینات عینی را ارسطو «علت مادی» می‌گذارد. اما اگر فردی مقداری سنگ و سیمان و آجر و… را با چرخ دستی در محوطه خالی کند، و به شما بگوید بفرمایید این خانه‌ی شما، حتماً شما آن را به عنوان یک شوخی لوس تلقی می‌کنید. زیرا از نظر ارسطو باید سه علت دیگر هم در کنار «علت مادی» قرار بگیرند تا وجود و مفهوم خانه ایجاد شود. بنابراین می‌بایست تعدادی کارگر وجود داشته باشند که این ماتریال را براساس نظم و نقشه‌ی خاصی که معمار خانه از قبل آنرا در ذهنش یا روی کاغذ طراحی کرده است، روی هم و کنار بچینند تا خانه به «وجود» آید. بنابراین تمام کسانی که در ساختن خانه شرکت می‌کنند، از جمله کارگران و معمار و… ارسطو نام آن‌ها را «علت فاعلی» می‌گذارد و نقشه‌ای که توسط معمار طراحی می‌شود تا براساس آن کارگران ماتریال اصلی و فرعی را به شکل منظم کنار و روی هم بچیند تا خانه به وجود آید، «علت صوری» می‌نامد. در نهایت این سه علت کنار هم قرار می‌گیرند به دلیل اینکه هدفی از ساختن خانه مد نظر است. انسان خانه را می‌سازد که در آن مسکن گزیند و سرپناه و محافظی برای گزند سرما و گرما و…داشته باشد که ارسطو آن را «علت غائی» می‌نامد. همین چهار علت در رابطه با هر موضوعی از جمله انقلاب نیز صادق است.

«علت مادی» انقلاب (مشابه سنگ و اجر و سیمان در مثال خانه) در ساده‌ترین و رایج‌ترین مفهوم آن ظلم و ستم جسمی و روحی است که در انواع و اقسام استبدادها، تبیعض‌ها، سرکوب‌ها، فسادها، رانت‌ها و…بارز می‌شود. یعنی تمام چیزهایی که مردم به شکل عینی و واقعی در زندگی زیست و تجربه می‌کنند و موجب له‌شدگی آن‌ها می‌شود، علت مادی عصیان و انقلاب‌شان است. در جامعه‌شناسی چون جامعه از طبقات و اقشار مختلف تشکیل شده است و غالباً یک طبقه یا قشر قدرت سیاسی و اقتصادی را در دست دارند و منافع آن‌ها در حفظ این قدرت به عنوان نظم موجود است، بنابراین «علت مادی» هر انقلاب مبتنی بر تضاد طبقاتی اقلیت سلطه‌گر که خواهان حفظ منافع‌شان هستند با اکثریت تحت‌سلطه که خواهان برهم‌زدن یا واژگونی نظم موجود هستند، بارز می‌شود.

«علت فاعلی» (مشابه کارگران و معمار در مثال خانه) شامل تمام نیروهای محرک (طبقات و اقشار شرکت کننده در انقلاب) و رهبران انقلاب (کسانی که این طبقات و اقشار را نمایندگی و رهبری می‌کنند) که فاعلان اصلی انقلاب هستند، می‌شود. یعنی همه‌ی کسانی که در کف خیابان مبارزه را برای واژگونی نظم غیرانسانی به پیش می‌برند و کسانی که این مبارزه را رهبری می‌کنند.

«علت صوری» (مشابه نقشه‌ی معمار برای ساختن خانه) نقشه‌ی راه برای پیروزی انقلاب (ساختن خانه) است. یعنی تاکتیک‌هائی که مردم یا رهبران انقلاب برای پیروزی انقلاب و حل تضاد اصلی طراحی می‌کنند. در یک کلام «علت صوری» در «تئوری انقلابی» بارز می‌شود.

«علت غایی» هر انقلاب، اهداف انقلاب و ویژگی‌های جامعه‌ی آینده را تبیین می‌کند. در یک کلام یعنی استراتزی و شعارهای انقلاب. بنابراین در هر انقلاب به عنوان یک «چیز» محرک و پویا ما با چهار پرسش بنیادی تغییر یعنی «علت تغییر»، «فاعل تغییر»، «شیوه‌ی تغییر» و «هدف تغییر» کیستند یا چیستند، سروکار داریم.

این چهار علت در سطح افقی و عمودی با هم رابطه‌ی دیالکتیکی دارند و برهم تاثیر می‌گذارند که موجب پیدایش انواع و اقسام انقلاب‌ها (خانه‌ها) و شکست و پیروزی آن‌ها می‌‌شود. (این بحث بسیار مفصل و پیچیده‌ای است که فعلا موضوع این مقاله نیست) اما آنچه که در تمام حالت‌های قابل تصور رابطه‌ی افقی و عمودی دیالکتیکی این چهار علت غیرقابل تصور است، این است که بدون «علت مادی» (سنگ و آجر و سیمان یا همان ظلم و ستم) هیچ خانه و انقلابی به «وجود» نمی‌آید. از هیچ و با هیچ نمی‌توان انقلاب یا خانه ساخت. بدون فراهم نبودن «علت مادی»، یعنی تضاد اصلی جامعه که مبتنی بر نظم غیر انسانی اقلیت سرکوبگر سلطه‌گر و اکثریت سرکوب‌شده‌ی سلطه‌پذیر است، (شرایط عینی انقلاب) هیچ انقلابی در هیچ تاریخی و در هیج کجای جهان توسط توطئه‌ یا جادوی هیچ طبقه، قشر، گروه، سازمان و… به عنوان علت فاعلی (مشابه کارگران و معمار در مثال خانه) محقق نشده‌ است. (شرایط ذهنی انقلاب) «تاریخ همه ی جوامع تا این زمان تاریخ مبارزه‌ی طبقاتی بوده است. ….و به یک سخن ستمگر و ستمکش با هم در تضاد دائم بوده و همواره علیه یکدیگر به پیکاری گاه نهان و گاه عیان برخاسته‌اند و این پیکار همیشه یا به نوسازی انقلابی سراسر جامعه و یا به نابودی هر دو طبقه‌ی پیکارگر انجامیده است. [۳]» این اصل؛ مهم‌ترین تمایز تعریف واقعیت از ایدئولوژی است. ایدئولوژی از جمله فیلم ایدئولوژیک «پرویز ثابتی» این معادله را وارونه می‌کند و توهم علت فاعلی انقلاب (شرایط ذهنی) را جانشین علت مادی انقلاب (شرایط عینی) می‌کند. فیلم و ثابتی انقلاب را معلول توطئه‌ی افراد، گروه‌ها، سازمان‌ها، احزاب و رهبران انقلاب می‌دانند و علت فاعلی را جانشین علت مادی می‌کنند تا ظلم و ستم را در نظام گذشته نفی‌کنند. این گزاره، آگاهی کاذب یعنی ایدئولوژی را بارز می‌کند. در واقع آگاهی ایدئولوژیک نوعی از آگاهی است که یا از سرشت ابزاروار خود بی‌اطلاع است، یا خود را به بی‌اطلاعی می‌زند به دلیل اینکه منافع ناشی از آن را پنهان کند: «این آگاهی انسان‌ها نیست که هستی‌شان را تعیین می‌کند بلکه برعکس هستی اجتماعی آنان تعیین‌کننده‌ی آگاهی‌شان است. اشکال حقوقی، سیاسی، مذهبی، زیباشناختی و فلسفی در یک کلام اشکال ایدئولوژیک هستند که انسان‌ها از طریق آن‌ها از این تضاد آگاهی می‌یابند».[۴] به زبان دیگر انسان‌ها به تمام این جلوه‌های متفاوت ایدئولوژی متوسل می‌شوند که منافع واقعی‌شان را به عنوان بنیاد اصلی تضادها پنهان یا تئوریزه کنند. به همین دلیل ایدئولوژی و آگاهی ایدئولوژیک همیشه و در همه حال برای موضوعات واقعی و عینی (علت مادی) راه‌حل‌های کاذب، دروغین، و وارونه ارائه می‌دهد، زیرا ایدئولوژی بیان واقعی جهانِ کاذب، دروغین و وارونه است. ایدئولوژی به «آگاهی» هستی و وجود مستقل می‌دهد، به گونه‌ایی که گویا آگاهی، مستقل از واقعیت انسان زنده و فعال و تجاربش وجود انسان و عملش را متعین می‌کند، یعنی ایدئولوژی مفهوم زندگی(آگاهی) را جانشین خود زندگی (انسان زنده و تجاربش) می‌کند: «روزگاری ادم نترسی عقیده داشت که خلق الناس فقط به این خاطر در آب غرق می‌شوند که تصور جاذبه ایشان را مسخر ساخته و هرگاه آنان این فکر را از مخیله‌ی خود برون رانند، برای مثال با اذعان به اینکه، این تصور، همانا مفهومی خرافی و مذهبی است، انگاه به طور اعجاب‌انگیزی از هرگونه خطری در آب مصمون می‌ماند. او در تمام زندگی خود علیه توهم جاذبه، که کلیه‌ی اطلاعات اماری با شواهد جدید و متعدد، وی را از نتایج زیان‌بار ان مطلع می‌ساخت، مبارزه نمود.»[۵] نخوت کوری منافع موجب می‌شود، حتی زمانی که در عمل و واقعیت، زلزله‌ی انقلاب سقف خانه را برسرشان آوار می‌کند، به نیروی جاذبه‌اش به عنوان علت ریزش سقف ایمان نیاورند.

موخره

 از کسی که غیرت کور طبقاتی‌اش پشت محملِ خودفریبی حاکمیتِ قانون نمی‌گذارد آزادی را به عنوان زیباترین گوهر وجود انسان به رسمیت بشناسد؛ نمی‌‌توان انتظار داشت؛ در ستایش آن سخن بگوید. بردگان قدرت از فیلم مستند پرویز ثابتی «علی حمید» تا فیلم داستانی ماجرای نیمروز «محمد مهدویان» تنها یک روایت را به رسمیت می‌شناسند. گفتمان دیکتاتوری.

از گلوی بی‌اعتبارشده‌ی ثابتی‌ها تا نعره‌ی درنده‌ی لاجوردی‌ها، واقعیت ایران در قالب تمدن ایرانی و اسلامی شکوه و اعتبارش را به پابندِ زنجیر آزادی و عدالت آراسته است و روایت تاریخ ایران از زبان قدرت تا امروز بر پاشنه‌ی یک در چرخیده است. ستایش بلامنازعِ ایدئولوژیِ بندگی و بردگی به عنوان اتاق گاز جمعی.

پانویس:

[۱] کارل مارکس. هیجدهم برومر لویی بناپارت. ترجمه. باقر پرهام. انتشارات مرکز. ص. ۵۷

[۲] براین مکی. سرگذشت فلسفه. ترجمه ی. حسن کامشاد. نشر نی. ۱۳۸۷. ص. ۳۴و ۳۵.

[۳] مارکس، انگلس. مانیفست حزب کمونیست. ترجمه. محمد پورهرمزان. انتشارات حزب توده. ص. ۲۶

[۴] لشک کولاکوفسکی. جریان های اصلی مارکسیسم. ترجمه. عباس میلانی. موسسه انتشارات اگاه. جلد اول . چاپ ۱۳۸۵. ص۳۹۴

[۵] کارل مارکس. فردریش انگلس. ایدئولوژی المانی. ترجمه. تیرداد نیکی. شرکت پژوهشی پیام پبروز.. ص.  ۳۴