سینمای اصغر فرهادی، سینمای «مولف» (Auteur) در معنایی که اثر هنری را در درجه ی نخست نتیجه و عصاره ی «اندیشه ی» کارگردان می داند نیست، فرهادی نیز «متفکر» یا «روشنفکر» در معنایی که ما در زبان فارسی بکار می بریم و می فهمیم نیست. او در ابتدا و بیش از هر امر دیگری یک ناظر و «مشاهده گر» است. آنچه ما در فیلم های او بر پرده ی سینما می بینیم وی پیشتر در پیرامون خویش مشاهده کرده است.

بدین ترتیب سینمای فرهادی سینمای تبدیل «فکر» (طرز تلقی سینماگر) به «تصویر» (صنعت فیلم) نیست، بلکه روایتِ تصویری مشاهداتش است. از این رو سینمای او با آنچه در ایران «سینمای مولف» نامیده می شود و اغلب به کارگردانانی مانند بهرام بیضایی، داریوش مهرجویی و مسعود کیمیایی اطلاق می شود فرق بسیار دارد.

به عنوان نمونه با دیدن فیلمی مانند «قیصر» تماشاگر وارد دنیای کیمیایی و تاملاتش پیرامون زندگی، روابط در کادر زندگی شهری، زوال ارزش های دنیای کهن در عصر جدید، رابطه ی زن و مرد و غیره می شود، در حالی که با دیدن فیلم «چهارشنبه سوری» یا «جدایی نادر از سیمین»، تماشاگر به جای وارد شدن به دنیای فرهادی، به دنیای پیرامون فرهادی راه می یابد.

این بدان معنا نیست که در فیلم های فرهادی ما با طرز تلقی و اندیشه ی او طرف نیستیم و یا این که برعکس در نزد سینماگرانی همچون کیمیایی و بیضایی نمی توانیم جای پایی از مشاهده گری و مشاهده نگاری دنیای پیرامون بیابیم. اما تفاوتی اساسی میان این دو نوع رویکرد به سینما و کلا به هنر وجود دارد: نزد کیمیایی و همینطور بیضایی یا مهرجویی، طرح و بسط «فکر» و تفوق اندیشه بر مشاهده نقش غالب را در شکل دادن به روایت بازی می کند در حالی که در سینمای فرهادی، بازسازی روایت گونه ی مشاهدات محور اصلی فیلمنامه را می سازد و فکر، تامل و تجزیه و تحلیل از پس مشاهده می آید و بر مبنای مشاهدات شکل می گیرد.

با این حال در فیلم های فرهادی نیز ما همچنان با پرسپکتیو و نقطه ی دید سینماگر که مشاهداتش را به امری نسبی و سوبژکتیو (Subjectif) تبدیل می نماید سر و کار داریم. کیفیت و نوع این نسبیت در درک و بازنمایی «واقعیت»، در درجه نخست به خود ابزار و مدیومی مربوط می شود که مشاهدات توسط آن بازتاب می یابند: یعنی به سینما.

سینما از آنجا که در حوزه ی هنر قرار دارد، نوع ویژه ای از سوبژکتیویته (Subjectivité) را وارد «گزارش» از واقعیت می سازد. برخلاف موقعیت سوبژکتیویته در علوم، در هنرِ مدرن سوبژکتیویته نه تنها مانع کار و سد راه هنرمند به حساب نمی آید بلکه به مهم ترین بستر برای رشد خلاقیت او تبدیل شده است. سوبژکتیویته در دنیای مدرن بر مفهوم مهم «خود بنیادیِ» (Autonomie) هنر و هنرمند هر دو استوار است. بدین معنا که در دنیای مدرن، ما شاهد انتقال نقطه ی ثقل از بیرون به درون هنرمند و از سایر حوزه های زندگی انسان (دین، سیاست، اخلاق و غیره) به حوزه ی خاص هنر هستیم. در واقع با اهمیت یافتن سوبژکتیویته در اثر هنری است که شرایط و امکان استقلال هنر و هنرمند فراهم می آید.

سوبژکتیویته و خود بنیادی در هنر

هنر در جهان مدرن با اتکا بر تجربه درونی، فردی و خصوصی هنرمند، بنای نافرمانی از تمامی اتوریته های بیرون از حوزه هنر را گذاشت. برای دست یابی به این نوعِ مدرن از استقلال (استقلال مبتنی بر خود بنیادی که با خودبسایی و بی نیازی از دیگری نباید اشتباه گرفته شود)، هنرمند نه تنها می بایست از تمامی نظام های دینی، اخلاقی، عرفی، سیاسی و غیره فاصله می گرفت بلکه موظف بود تا از نقش هایی که اجتماع برای او تدارک دیده نیز دوری کند؛ نقش هایی که جوامع گوناگون (کهن، بورژوا یا تمامیت خواه) هر کدام به نوعی برای هنرمند در نظر گرفته اند. با افزایش فاصله میان نقش های اجتماعی و حرفه ی هنرمند بود که سوبژکتیویته در معنای مدرنش متولد شد و هنرمند توانست خود بنیادی خویش را بر اساس آن بنا سازد.

بدین ترتیب سوبژکتیویته ی هنرمندِ مدرن که مبنای آزادی درونی او قرار گرفت در فاصله ی انتقادی فرد از نقش های اجتماعی اش یا به بیانی دیگر در شکافی که میان «من» با «نقش های من» ایجاد شد، پدیدار گشت و رشد کرد. بدین ترتیب شرط لازم برای خود بنیادی در هنر، ایجاد دنیایی هنرمندانه (بر مبنای سوبژکتیویته ی هنرمند) و مستقل از دنیاهای معناساز دیگر (از قبیل دین، اسطوره، علم، ایدئولوژی و غیره) است تا هنرمند بتواند با تکیه بر آن، از نقش های اجتماعی خویش فاصله گرفته نقطه ی ثقل و اتکای خود را از بیرون به درونِ خویش و از حوزه های گوناگون (سیاست، اخلاق، دین و غیره) به حوزه ی مستقل هنر منتقل سازد.

چنین تغییر کیفی و بنیادی در رویکرد به هنر، در ضمن این که در موضوع کار هنرمند تغییر ایجاد کرد اما تاثیر اصلی خود را بر منظر گاهی گذاشت که هنرمند در چارچوب و کادر آن به واقعیت می نگریست. در غرب، با پیدایش پرسپکتیو در هنر نقاشی بود که برای اولین بار نقطه ی دیدِ هنرمند نقشی مهم در اثر هنری برعهده گرفت. پرسپکتیو در واقع به حضور نقاش در اثر هنری رسمیت بخشید.

با پیدایش مفهوم پرسپکتیو در دوره ی رنسانس و حکومت بلامنازعه اش به مدت چهار قرن بر هنر نقاشی غربی، برای نخستین بار «نقطه دیدِ» هنرمند، نقشی ساختاری و درجه اول در نحوه یی سازمان دهی واقعیت یافت. نقطه ی دیدی که در ضمن داشتن اهمیت بسیار برای ساختار اثر، در خارج از اثر قرار می گیرد. حضورِ پنهان نقطه ی دیدِ هنرمند (پرسپکتیو) نمونه ی مناسبی از حضورِ پنهانِ سوبژکتیویته ی هنرمند در اثر هنری مدرن است.

خود بنیادی هنر بر مبنای اصل مراجعه به تجربه ی درونی هنرمند (و در نتیجه به مشاهدات شخصی اش و نه به افکاری که اغلب اکتسابی می باشند)، در جامعه ی ما برای نخستین بار به شکلی رادیکال و موثر با صادق هدایت در داستان نویسی و نیما یوشیج در شعر فارسی پدید آمد. سوبژکتیویته ی هنرمند (خواسته یا ناخواسته، آگاهانه یا ناخودآگاهانه) از آنجایی که بنای خویش را بر خود بنیادی استوار کرده، هنر و لاجرم بسترش در فرهنگ را از یک سو اینجهانی و گیتیانه (sécularisé) می گرداند (چرا که بر مبنای نفی تمامی اتوریته های دینی و اخلاقی که بیرون از حوزه ی هنر قرارر دارند عمل می کند) و از سوی دیگر موجبات رهایش (émancipationn: نوع خاصی از رهایی که نیروی خود را از تغییرات درونی بدست می آورد) آن را فراهم می سازد (چرا که هنر را از قدرت های عرفی و سیاسی دور می سازد و سرستش را نسبت به آنها بیگانه می گرداند).

هر چند بستر شاعری و داستان نویسی پس از نیما و هدایت (علارغم تلاش های اسلامگرایان انقلابی دیروز و نو اندیشان دینی امروز) همچنان تا به امروز عرفی و گیتیانه باقی مانده اما متاسفانه نتوانسته رهایش مبتنی بر خود بنیادی خویش را از تعرض قدرت های دنیوی و سیاسی حفظ نماید و در بعضی از موارد حتی به «بندگی خود خواسته» تن در داده است.

از همان ابتدای پدیداری هنر مدرن و عرفی در جامعه ی ما، انواع جدیدی از اتوریته های گیتیانه شکل گرفته بودند که از هنر و هنرمند تبعیت محض و پیروی کورکوانه می طلبیدند. قبل از انقلاب ۵۷، ایدئولوژی ناسیونالیسم و نزدیک به قدرت پادشاهی پهلوی دوم از یک سو و هنر متعهد مورد نظر ایدئولوژی های مارکسیستی که بسیار موفق تر عمل کردند از سوی دیگر، دو نمونه از این اتوریته های گیتیانه هستند. به این دو مورد می توان پس از انقلاب ایدئولوژی اسلامگرایان را نیز افزود. از همان ابتدا این ایدئولوژی های جدید به سدهایی جدی بر سر راه هنرِ خود بنیاد و مدرن در ایران تبدیل گشتند.

در کادر این ایدئولوژی ها، آرمان های اجتماعی به شکل برنامه ی عمل سیاسی به حوزه هنر (گاهی حتی با همکاری تعداد قابل توجهی از خود هنرمندان) تحمیل شدند و مفاهیمی از قبیل «هنر متعهد یا انقلابی» را بوجود آوردند.

در برابر تمامی این گرایش های اغلب رادیکال که در دو نمونه ی چپ و اسلامی اش به دلیل گرایش تمامیت خواهان شان سرسپردگی همه جانبه تری از هنر و هنرمند نیز می طلبیدند، در دو دهه ی گذشته در سینمای ایران، ما با نوع جدیدی از بازگشت به خود بنیادی هنر و در نتیجه بازگشت به سوبژکتیویته ی هنرمند روبرو هستیم.

یکی از مهم ترین ویژگی های این رویکرد تازه این است که برخلاف هنر متعهد یا انقلابی، رسالت خود را دفاع از یک «فکر» (در غالب ایده یا آرمان) قلمداد نمی کند و هدف خویش را در درجه نخست نزدیکی هر چه بیشتر به واقعیت موجود، به زندگی عادی و حتی در بسیاری از موارد به بازتاب روزمرگی انسان های معمولی می داند. در این قبیل فیلم ها، ما هیچگاه شاهد اتفاقات عجیب یا گفتگوهای «عمیق» و جملات قصار نیستیم و با شخصیت های ساختگی و «قهرمانی» (در هر دو وجه خوب و بدش) روبرو نمی شویم.

تمام دیالوگ های فیلم های فرهادیی را جملات معمولی و پیش پا افتاده ای می سازند که هر کدام از ما ممکن است بارها از آنها در مکالمات مان با دیگران استفاده کرده باشیم. این رویکرد تازه در سینمای ایران را باید در کادر دور شدن از «ایده» (تعقل) و از سوی دیگر نزدیک شدن به «واقعیت» (مشاهده) فهمید و تحلیل کرد: در کارر هنرمند، «واقعیت» جای مهم تری از «فکر» یا «ایده آل» به خود اختصاص می‌دهد.

در نگاه اغلب مخالفان فیلم های فرهادی (چه از طیف های نزدیک به قدرت حاکم باشند و چه از طیف های رنگارنگ اپوزیسیون در داخل و بویژه در خارج از ایران)، از آنجایی که نمی توان از خلال فیلم به «ایده ای» روشن از رویدادها دست یافت و در برخی از موارد حتی نمی شود موضع شفاف خود کارگردان یا فیلنامه نویس را در قبال بعضی از «آرمان ها» روشن گرداند (به عنوان نمونه رجوع کنید به برخی از متونی که خواسته اند از دریچه ی نقد فمینستی یا چپ به فیلم «فروشنده» بنگرند)، در بهترین حالت به نوع جدیدی از «هنر غیر متعهد» تعبیر می شود و در بدترین حالت به تنگ نظری، بی اطلاعی و حتی فرصت طلبی و منفعت خواهی متهم می گردد..

در این حالت آخر، حاکمان از «سیاه نمایی» برای کسب جایزه در جشنواره های بین المللی سخن می گویند و اپوزیسون از مماشات و تن در دادن به استانداردهای جمهوری اسلامی و در نتیجه سکوت در طرح مسائل به زعم ایشان «مهم تر». با این وجود کاری که اصغر فرهادی امروز بر بستر سینمای ایران انجام می دهد از جنس همان کوششی است که پیش تر صادق هدایت در عرصه ی داستان نویسی و نیما یوشیج در زمینه ی شاعری انجام داده اند. بر سر این نکته کمی بیشتر درنگ کنیم.

«واقعیت» یا «ایده(آل)»؟

از آنجایی که فیلم های فرهادی بر مبنای موضوع شکل نگرفته اند نمی توان آنها را بر حول یک مفهوم اصلی خلاصه کرد. در حقیقت همانطور که گفتیم فیلم های فرهادی نه بر مبنای یک «فکر» بلکه بر اساس یک «موقعیت» شکل گرفته اند. موقعیت به مثابه وضعیتی که به پدیداری یک پدیده در شرایط خاص نظر دارد و هنوز به مثابه یک فکر یا مفهوم از واقعیت برکنده و منتزع نشده است.

برگرفتن توجه از ایده و تمرکز آن بر واقعیت (با توجه به تفاوتی که لکان میان «امر واقع» Réel و «واقعیت» Réalité قائل می شود) نتایج مهمی در شیوه ی طرح و همینطور ساختار روایت بهمراه دارد. اولین نکته ی مهم این است که رابطه ی میان افراد اهمیت بسیار بیشتری از شخصیت تک تک آنها در روایت پیدا می کند. در نتیجه شرح و توصیف شبکه های ارتباطی میان شخصیت ها و قوانین حاکم بر این روابط اگر نه بیشتر لااقل به همان اندازه ی شخصیت پردازی از اهمیت برخوردار می گردد.

اهمیت و گاهی حتی ارجحیت قواعد ارتباط بر ویژگی های شخصیت با خود پیامدی به مراتب بنیادی تر (دومین نکته ی مهم) به همراه می آورد: نگاه و توجه ی ما از زمان گذشته (محل شکل گیری شخصیت) به زمان حال (لحظه ی به نمایش درآمدن قواعد حاکم بر روابط) انتقال می یابد. اگر برای فهم روایت، روابط نقش مهم تری از شخصیت ها پیدا می کنند، دقت بر قواعد این روابط در زمان حالِقهرمانان، بیشتر از بررسی شکل گیری شخصیت در زمان گذشته می تواند علل رویدادها را آشکار سازد.

اهمیت یافتن زمان حال از یک سو و تاکید بر قواعد حاکم بر روابط از سوی دیگر، شکل روایت و منطق حاکم بر آن را به کل دگرگون می سازد و منطق علت و معلولی خطی در روایت به سبک و سیاق سنتی را («گذشته چراغ راه آینده») به منطق علت و معلولی متقابل و دَواری («زمان حال نقطه ی نگاه ما به گذشته (پرسپکتیو)») در روایتِ مدرن تبدیل می کند (سومین نکته ی مهم). اگر در نقاشی پرسپکتیو نقطه ی دید فرضی نقاش است، در رمان و روایت داستانی گاه این زمان حال است که به پرسپکتیوی برای نگرستین به وقایع و شرح آنها تبدیل می شود (رمان های داستایفسکی که درر اغلب آنها داستان از زبان راوی ای هم عصر با قهرمانان نقل می شود نمونه ی مناسبی از این نوع رویکرد بدست می دهد).

و آخرین نکته ی مهم (نکته ی چهارم) این که با اهمیت یافتن زمان حال برای فهم و توضیح پدیده ها، بطور منطقی و خود بخودی «مشاهده کردن» از «تعقل و فکر کردن» ارزش و اهمیت بیشتری می یابد. تا آن زمان که ما علت اولی را در تنها در گذشته می جوییم و از آنجایی که راه مشاهده مستقیم این گذشته دیگر مسدود شده است، راهی جز اندیشیدن در مورد «آنچه می بایست در گذشته اتفاق افتاده باشد تا ما امروز چنین باشیم» را نیز نداریم. در این حالت اندیشیدن در واقع نوعی تصور کردن (یعنی مشاهده کردن غیر مستقیم و فرضی) است.

اما اگر برای فهم اتفاقات مربوط به زمان حال، در خود زمان حال به دنبال دلیل و کلید فهم قضایا بگردیم، مسلما مشاهده ی مستقیم وقایع از اندیشیدن برای تصور کردن آن وقایع، راه مطمئن تری برای درک درست وقایع پیش پای ما می گذارد. از این زاویه است که فرهادی را پیش و بیش از آن که متفکر بدانم «مشاهده گر» نامیده ام. مشاهده گری که بنا به نظر شارل بودلر «جرات و قدرت نگریستن به زمان حال از دریچه ی زمان حال» را دارا می باشد.

در اینجا توجه به این نکته اهمیت دارد که منظور من از آنچه گفته شد به هیچ وجه این نمی تواند باشد که زمان گذشته در ساخت روایی فرهادی جایی ندارد بلکه می خواهم بگویم که حتی وقتی به گذشته ارجاع می دهد (کاری که مشخصا در فیلم «گذشته» و همینطور «فروشنده» که جلوتر بررسی خواهیم کرد انجام می دهد)، این کار را از دریچه یا پرسپکتیو زمان حال به انجام می رساند. آنچه مثلا در «فروشنده» ما را با گذشته ی عماد آشنا می کند بحرانی است که امروز او با آن درگیر است. در واقع از دریچه ی بحران امروز عماد است که می توان در مورد گذشته اش اندیشید. اگر نخواهیم داستان را از زبان «دانای کل» روایت کنیم، زمان حال تنها امکان (پرسپکتیو) ما برای مراجعه به گذشته خواهد بود.

از این منظر می توان گفت که اصغر فرهادی از یکی از سنت های دیرین و مهم روایت پردازی در سینمای ایران به شکلی قاطع و رادیکال گسسته و نحوه ی شخصیت پردازی را در بنیان هایش متحول ساخته است. فرهادی با خلق آثاری که برای فرهنگ بصری و بویژه روایی ما کاملا تازه و متفاوت بود نشان داد که هنر در درجه ی نخست، نه ابزاری برای فکر کردن بلکه وسیله ای برای به نمایش درآوردن مشاهدات مستقیم هنرمند از محیط پیرامونش است. این ویژگی مهم در فیلم های فرهادی که از نگاه اغلب منتقدان ایرانی پنهان مانده، در واقع یکی از مهم ترین مولفه های هنرِ مدرن است.

از خصوصیات اصلی هنر سنتی در گذشته این بود که هنرمند بتواند یک ایده ی دینی، صحنه ای تاریخی یا خیالی-اساطیری را به تصویر تبدیل کند (مثلا در نقاشی با به تصویر کشیدن لحظه ی دیدار جبرئیل با مریم مقدس یا نبرد معروف تروآ). در اجرای سفارش های صاحبان قدرت و ثروت، نقاش به مثابه صنعت گر نه تنها از مشاهداتش از دنیای پیرامون بهره نمی گرفت بلکه با وسواس بسیار تلاش می کرد تا رد پایی از دنیای امروزش در تصورِ تصویر شده پیدا نباشد چرا که اشاره به زمان حال یا « روزمرگی» دنیای واقعی می توانست به بازنمایی زمان تاریخی، افسانه ای یا دینی لطمه وارد کندد و ارج و قربت ملکوتی اش را خدشه دار سازد.

یکی از مهم ترین ویژگی های نقاشی مدرن را می بایست درست در همین امر بریدن از دنیای انتزاعات، افکار و ایده های مذهبی، اسطوره ای و یا تاریخی برای روی آوردن به دنیای واقعی (یعنی دنیای زمان حال هنرمند) جستجو کرد. گرایش به زمان حال از طریق علاقه مندی به مناظر طبیعی، پرتره انسان های واقعی و سپس «صحنه های زندگی معمولی»، در ابتدا موجب پیدایش رویکردی رئالیستی در نقاشی عهد رنسانس (بویژه ایتالیایی و فلامان) شد و نقاش را از صنعت گری خیال پرداز به هنرمندی در درجه نخست مشاهده گر تبدیل نمود. توجه به زندگی افراد معمولی و روزمرگی انسان ها بویژه در «عصر طلایی نقاشی هلندی» (قرن هفدهم میلادی) و با خلق آثار بی مانندی مانند تابلوهای یوهان ورمر (Johannes Vermeer)، پیتر دو هوش (Pieter de Hooch)، گابریل متسو (Gabriel Metsu) و … به اوج خود رسید. هنرمند مدرن، در درجه نخست تصویر پرداز روزمرگی و زندگی عادی است نه نظریه پرداز عوالم انتزاعی و دنیای پند و اندرزهای اخلاقی.

جریان های حاکم بر سینمای مولف پیش از فرهادی، یا سوگواری دنیاهای خیالی گذشته یا رو به زوال بود، یا محملی برای بیان عقاید و به زبان آن روزها «پیام» کارگردان. شیفتگی سمج ما از یک سو بهگذشته (یا به شکل نوستالژیک «زمان از دست رفته» یا به مثابه کلیدی برای فهم اکنون و حلال مشکلات امروزمان) و از سوی دیگر به دنیای ایده های آرمانی را می توان در ولع سیری ناپذیرمان برای مصرف گسترده و همگانی دو مقوله ی تاریخ و فلسفه مشاهده کرد. مسلما آنچه نقطه ی کور نگاه ما را می سازد نه به دانش تاریخ ربط دارد و نه به حکمت و فلسفه، بلکه به نحوه ی مصرف اینن دو رویکرد برمی گردد: همچنان می پنداریم که فهم امروزمان در گرو شناخت دیروزمان است و در نتیجه شرط اول شناخت را نه مشاهده بلکه تعقل تصور می کنیم. بدین ترتیب همچنان در دوره ی پیش از اختراع میکروسکوپ بسر می بریم و هنوز درنیافته ایم که مهم ترین عامل برای فهم امروزز برخورداری از ابزارهای مناسب برای مشاهده ی دنیای پیرامون است نه ورق زدن اوراق گذشتگان در خلوتگاه کتابخانه ها.

در جامعه ی روشنفکری و حتی هنری ما به دلایلی که جای بحثش در اینجا نیست، اندیشیدن همچنان از مشاهده کردن بنیادی تر و عمیق تر به نظر می آید. در حالی که در امر فهم یک واقعیت، هیچ امری دشوارتر، پیچیده تر و در عین حال فوری تر و سرنوشت سازتر از مشاهده ی آن نیست. هنر مدرن را می توان در کنار علوم انسانی یکی از همین ابزارهای مهم برای مشاهده گری و مشاهده نگاری تلقی کرد که متاسفانه هنوز به طور جدی در جامعه و فرهنگ ما جای لازم را برای خود باز نکرده است.

فرهادی در ادامه ی راه هدایت و نیما، نگاه نظاره گر خویش را از زمان گذشته به زمان حال و از دنیای انتزاعات و مقولات «متعالی و جاودانه» به «روزمرگی» زندگی عادی و پیش و پا افتاده ی انسان های معمولی و بیشمار منتقل کرده بار دیگر به مخاطب خود گوشزد می کند: «برای شناخت خود و دنیای پیرامونت در ابتدا باید به خود و دنیای پیرامونت نگاه کنی». نگاه کردنی که البته نیازمند چشمانی ورزیده و تربیت یافته است. فیلم «فروشنده» در قالب اثری سینمایی و هنری، یکی از نمونه های بسیار موفق و درخشان نگاهی ورزیده و تربیت یافته است.

حال می باید از خود پرسید: از مشاهدات بدیع و متفاوت فیلم فروشنده چه می توان آموخت؟

رضا کاظم زاده،روانشناس و پزوهشگر مقیم بلژیک در سه مقاله به بررسی فیلم »فروشنده» فرهادی پرداخته است. بخش نخست این مقاله هفته گذشته منتشر شد.

فیلم «فروشنده» به نسبت فیلم های قبلی فرهادی، هم روان کاوترو شخصیت پردازتر است و هم تلاش می کند تا نقش گذشته را در زندگی امروز قهرمانانش به نمایش بگذارد. با این حال این هر دو کار را به شیوه ی خاص فرهادی انجام می دهد، یعنی این که شخصیت و گذشته ی قهرمان داستان را در بطنموقعیتی خاص و در کادر زمان حالِ روایت نشان می دهد. این موقعیت خاص است که برخی از ویژگی ها و پیچیدگی های شخصیت عماد را بر تماشاگر و مهم تر از آن بر خود عماد آشکار می سازد. در حقیقت در فیلم، دیالکتیک میان شخصیت فردی و نظام میانکُنشی (Le Régime d’interaction) جمعی هم زمان دیالکتیک میان دو زمان گذشته و حال نیز می باشد.

پرسشی که در اینجا می توان مطرح کرد اینست که از این دو عامل کدام نقش مهم تری در رفتار عماد بازی می کند و یا این که کدامیک از این دو عامل بر آن دیگری تاثیر بیشتری می گذارد؟ این نکته که اعمال و گفتار عماد تحت تاثیر مستقیم اتفاقی است که در اکنون او روی داده بسیار روشن است: واقعه ی ناگواری که برای همسرش روی می دهد به نقطه ی عطفی در تحول شخصیتش تبدیل می گردد. با این وجود و از منظری دیگر شخصیت عماد (یا به بیانی دیگر گذشته عماد که امروز خود را در قالب شخصیت او به نمایش می گذارد) نقش مهمی در سیر ماجراها و رفتارهای گوناگون عماد برعهده دارد.

یعنی هر چند اتفاق مربوط به اکنون عماد، بحرانی مهم در درونش ایجاد کرده با این حال نحوه ی واکنشش به این بحران و شیوه ای که آن را تجربه می کند به شخصیت و پیش زمینه هایی که در گذشته شکل گرفته اند وابسته است. از این بابت می توان دینامیک درونی فیلم را بر حول میانکنش میان زمان حال و گذشته یا نظام میانکنشی حاکم بر اجتماع و شخصیت فردی تعریف کرد. من فیلم «فروشنده» را در کادر چنین دیالکتیکی بررسی خواهم کرد.

بحران هویت مردانه

در فیلم «فروشنده» عماد (قهرمان اول روایت) در موقعیتی ویژه و دشوار قرار دارد. آنچه تَنِش و درگیری اصلی را در فیلم می سازد و سایر موضوعات بر حول آن شکل گرفته اند، به شخصیت و دنیای درون قهرمان اصلی مربوط می شود. تمامی تنش های دیگر (به عنوان نمونه تضاد میان امیال یا اهداف شخصیت اصلی با سایر شخصیت ها و یا با واقعیت های مربوط به دنیای بیرون) تحت تاثیر مستقیم این تنش اصلی قرار دارند و تحت همان تاثیر نیز در داستان طرح و بسط داده می شوند.

بدین ترتیب تنش مرکزی در روایت، از درون عماد سرچشمه می گیرد و خیلی قبل از آن که عماد با همسرش یا سایر شخصیت های فیلم درگیر شود، با خودش دست به گریبان می گردد. از تنش درونی عماد اینطور برمی آید که ظاهرا بخشی از وجودش به ستیز با بخش دیگری از آن برخواسته است؛ بخشی در تب و شوق انتقام جویی می سوزد و بخشی دیگر چنین رفتاری را نه می پسند و نه اخلاقی می داند. چگونه می شود چنین تنشی را از منظر روان شناسی بررسی کرد و توضیح داد؟

برای این کار همانطور که گفتیم هم باید به گذشته (شخصیت) او مراجعه کرد و هم به موقعیتی (نظام میانکنشی) که در حال حاضر در آن قرار گرفته است. با این وجود نگاه ما به این دو پدیده نمی تواند یکسان باشد. آنچه موقعیتِ حال حاضر عماد نامیده می شود به تمامی اتفاقاتی مربوط می شود که تماشاگر به همراه قهرمانان و در زمانِ حالِ روایت به طور مستقیم زندگی و مشاهده می کند در حالی که نگاه ما (تماشاگر) به گذشته ی عماد نمی تواند بی واسطه باشد و تنها از طریق تصورات و فرض هایی که بر اکنون عماد استوار است میسر می گردد. در حقیقت ما از طریق و دریچه ی موقعیت امروزِ عماد، فرض هایی را در مورد شخصیت و در نتیجه گذشته ی عماد مطرح خواهیم کرد.

در ابتدا و در رابطه با تنش درونی در روان عماد می توان استنباط کرد که هر دو بخشِ درگیر در دستگاه روانی عماد به یک سیستم در روان او مربوط می شوند: هویت. در واقع اتفاقی که برای همسرش رعنا روی می دهد عماد را با بحرانی نامترقبه و دشوار که مستقیما با هویتش در ارتباط قرار دارد مواجه می سازد. دقیق تر است اگر بگوییم که حادثه ی مربوط به رعنا، دو بخش یا دو سیستم از هویتِ عماد را که تا پیش از آن ظاهرا با یکدیگر در صلح به سر می بردند، به درگیری و کشمکش با همدیگر وا می دارد.

از خلال صحنه های گوناگون فیلم می توان به راحتی نتیجه گرفت که بحران مشخصا به بخش هویت مردانه مربوط می شود. در بسیاری از نقدهایی که پس از اکران فیلم نوشته شد، به بحران هویت مردانه نزد عماد تحت عنوان «غیرت» پرداخته شده است.

نگاهی فرضی به گذشته از دریچه ی بحران امروز

واقعه ای مانند آنچه برای رعنا (همسر عماد) روی می دهد نمی تواند عماد را بدون پیش زمینه و شرایط خاص روانی، دچار بحران هویتی تا بدین پایه عمیق که در فیلم مشاهده می کنیم بکند. برای فهم چنین پیش زمینه هایی است که می باید ریشه های تنش هویتی امروز عماد را در تنشی که در بطن نظام های آموزشی و تربیتی او در گذشته وجود داشته جستجو کرد؛ نظام هایی که ظاهرا در امر هویت یابی و جامعه پذیری کودکان، از قواعد و پرنسیپ های ناهمگون و حتی متضاد پیروی کرده اند.

با این حال در فیلم اشاره ای به نحوه ی شکل گیری شخصیت عماد در گذشته نمی شود. در واقع گذشته جز در قالب رفتاری که امروز عماد در موقعیتی خاص (حادثه ی ناگوار برای رعنا) از خود نشان می دهد وجود ندارد. بنابراین اگر تحلیل خود را تنها بر مبنای خاستگاه اجتماعی او (یعنی بر شرایط کلی زندگی طبقه ی متوسط شهری در ایران) استوار سازیم می بایست به یکی از مهم ترین تنش هایی که لااقل در سه دهه ی گذشته این طبقه با آن دست به گریبان بوده اشاره کنیم. چنین تنشی با تاثیرات دراز مدت و بسیار عمیقی که بر تربیت و روان کودکان ایرانی باقی گذاشته از تضاد و شکافی نشات می گیرد که میان دو نوع نظام اصلی آموزش و تربیت در ایران ایجاد شده است.

تضاد میان دو نهاد خانواده و مدرسه

در حال حاضر در تمامی نظام های اجتماعی مدرن یا در حال گذار به مدرنیته که با شیوه ها و نهادهای گوناگون شهرنشینی و الزامات متفاوت آن خود را منطبق ساخته اند، دو نهاد اصلی و تعیین کننده در تربیت و آموزش کودک نقش اصلی را بازی می کنند: نظام خویشاوندی از یک سو و نهاد آموزش و پرورش در کادر مدرسه از سوی دیگر. وظیفه ی اصلی این هر دو نهاد، آماده سازی کودک برای زندگی فردی و اجتماعی در دو فضای خصوصی و عمومی است. در اغلب موارد و علارغم تفاوت های مهمی که این دو نظام می توانند با یکدیگر داشته باشند، هر دوی آنها بر بستر فرهنگی مشترک قرار دارند و از نظام ارزشی هماهنگ و هم سو پیروی می کنند.

با این وجود در سه دهه ی اخیر، رابطه ی میان دو نهادِ «خانه و مدرسه» در جامعه ی ایران رابطه ای ملتهب و بحرانی بوده است. در حقیقت یکی از معضلات و پیچیدگی های بنیادی نظام تربیتی در جامعه ی کنونی ما به این برمی گردد که دو نهاد خانواده و مدرسه در ضمن آن که بر بستر فرهنگی مشترک قرار دارند، به دلایل عدیده و متفاوتی که جای طرح و شرح شان در اینجا نیست، در برابر یکدیگر موضع گرفته و صف آرایی کرده اند. در اجتماعات مدرن، چنین شرایطی اغلب در کشورهایی دیده می شود که نظام سیاسی شان تمامیت خواه می باشند. یعنی نظام هایی که با خواست کنترل یکسان هر دو پهنه ی خصوصی و عمومی می کوشند تا از نظام آموزشی خود، ابزاری برای خلق «انسان نوین» مورد نظر خود بسازند. «انسان نوینی» که قرار است در این هر دو پهنه، به شکلی یکسان از قواعد و ارزش های مندرج در ایدئولوژی رسمی و حاکم تبعیت کند.

همانطور که در برخی از مقالات پیشین خود (بویژه در دو مقاله ی «انقلاب اسلامی و خانواده ایرانی» و «پیکر زن ایرانی در فرهنگ اسید پاشی» که در سایت رادیو فردا منتشر شده است) به تفصیل شرح داده ام، قصد حکومت بر کنترل یکسان هر دو پهنه ی خصوصی و همگانی، نهاد خانواده را در جامعه ی ما به مرور به مستحکم ترین دژ مقاومت و پایداری در برابر این خواست تبدیل کرده است.

از تقابل میان این دو نهاد مهم جامعه پذیری در ایران، به تدریج تقابل و تنش میان دو پهنه ی همگانی و خصوصی پدیدار گشت. تضاد و تنشی که برای رشد و تربیت کودکان ما، وضعیتی کاملا غیرعادی، نابهنجار و با عواقبی ناگوار و غیرقابل پیش بینی آفرید. غیر عادی بودن چنین وضعیتی از آنجا نشات می گیرد که نهاد خانواده که بنا بر مشاهدات و مطالعات بسیاری از صاحب نظران در علوم انسانی، سنتی ترین و در برابر تغییر مقاوم ترین نهاد اجتماعی محسوب می شود، در حال حاضر در جامعه ی ایران به مهم ترین سنگر برای دفاع از جامعه ی مدرن و آموزش ارزش های آن تبدیل شده است.

در جامعه ای که در آن دو نهاد خانواده و مدرسه به طور پیوسته، منظم و هدفمند، دو فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری کودکان را در تضاد با یکدیگر سامان می دهند، شخصیت و همینطور هویت فردی و اجتماعی شهروندان از گزند اختلالات روانی در امان نمی مانند. «اسکیزوفرنی فرهنگی» یکی از نمودهای شایع چنین نوع اختلالاتی است.

در شرایط مورد نظر ما «اسکیزوفرنی فرهنگی» به نوعی از روان نژندی جمعی نظر دارد که از تضاد میان دو فضای خصوصی و عمومی سرچشمه می گیرد و در شکل ظاهر و نحوه ی رفتار شهروندان، خود را به شکل تضاد میان «بودن» (در فضای خصوصی) با «نمایاندن» (در فضای عمومی) نشان می دهد. در چنین شرایطی تضاد میان دو نهاد خانواده و مدرسه، به برقراری مرزی نفوذ ناپذیر میان دو پهنه ی خصوصی و همگانی می انجامد (البته چنین معضلی به شکل یکسان در همه ی بخش های گوناگون اجتماع دیده نمی شود و در ارتباط با طبقات متوسط و مرفه شهری بیشتر و آشکارتر خود را به نمایش می گذارد).

در چنین شرایطی کودک ایرانی از همان ابتدا و از همان اولین تماس هایش با محیط مدرسه (یعنی با فضای عمومی) متوجه می شود که نه تنها میان آنچه در خانه می گذرد با آنچه در خارج از خانه می نمایاند می بایست تفاوت و در بعضی موارد حتی تضادی فاحش و آشتی ناپذیر وجود داشته باشد بلکه مهم تر از آن، حیات فردی، خانوادگی و اجتماعی اش در آینده به حفاظت و پاسداری از مرز میان این دو فضا (اصل «نفوذ ناپذیری» در روان و اجتماع) بستگی خواهد داشت.

بازتاب «اسکیزوفرنی فرهنگی» در ذهن و عمل کودک موجب می گردد تا به تدریج در روان او، تفکیک دو پهنه ی خصوصی (محل «بودن») و همگانی (محل «نمایاندن»)، به جدایی و تفکیک میان درون و بیرون در روانش بینجامد. هر چند در تمامی نظام های اجتماعی تفاوت میان «بودن» و «نمایاندن» در دو پهنه ی خصوصی و همگانی وجود دارد، با این وجود در نظام های سیاسی تمامیت خواه، تبدیل این تفاوت به تضادی آشتی ناپذیر و رادیکال، به تدریج به تقابل میان دو وجه از شخصیت شهروندان می انجامد. تضادی که گاه حتی می تواند ارتباط میان این دو ساحت از شخصیت (ظاهر و باطن) یا دو بخش از زندگی (پهنه ی خصوصی و همگانی) را کاملا مختل یا قطع نماید.

در چنین وضعی، اختلال شخصیتی نتیجه ی مستقیم تضاد و ناهمانگی میان دو نوع از فرآیندهای مهم در رشد و تربیت کودک است: «فرآیندهای هویت یابی» (Les processus identitaires) از یک سو و «فرآیندهای جامعه پذیری» (Les processus de socialisation) از سوی دیگر. در بسیاری از موارد ناهمخوانی و تقابل میان این دو نوع فرآیند در نهایت به تقابل و تنش میان نتایج و محصولات نهایی آنها در روان فرد می انجامد: تضاد میان هویت فردی و مرکزی با هویت اجتماعی و پیرامونی که خود را در عمل در تجربه ی درونی تنش میان هویت فردی با نقش های اجتماعی شخص باز می نمایاند.

به احتمال زیاد عماد در چنین شرایطی که موقعیت بسیاری از کودکان خانواده های شهری طبقه متوسط است تربیت شده و رشد کرده است. انسانی که در مواجه با اجتماعی که ربطی به شیوه ی تربیتی خانوادگی او ندارد و در نتیجه نمی تواند خواسته های او را به عنوان یک جوان برآورده سازد، برای بقای خود سعی می کند تا در حاشیه های ناپیدا و کمتر تحت نظارت مستقیم نظام سیاسی، محیطی متفاوت و در عین حال امن برای خود و همینطور خانواده اش بسازد. انسانی که در عین ناراضی بودن، با وضع موجود خو کرده و شیوه ی زندگی دو زیستی خویش را بر اساس آن شکل داده است.

رضا کاظم زاده،روانشناس و پزوهشگر مقیم بلژیک در سه مقاله به بررسی فیلم »فروشنده» فرهادی پرداخته است. بخش اول و دوم این مقاله در هفته های گذشته منتشر شده است.

نقش نظام میانکنشی و شخصیت بر رفتار عماد

در فیلم های فرهادی، نه تنها نگاه به گذشته قهرمانان و بررسی آن برای فهم آنچه امروز زندگی می کنند کفایت نمی کند بلکه حتی عامل تعیین کننده نیز محسوب نمی شود. آنچه در درجه ی نخست اهمیت قرار دارد شرایط امروز قهرمان ها و اتفاقاتی است که در زندگی برای ایشان رخ می دهد.

به همین منظور و برای مطالعه ی اکنون عماد، می بایست به بررسی نظام میانکُنشی جامعه ی ایران که بحران درونی او در درجه ی نخست تحت تاثیر قواعد آن بوجود آمده بپردازیم. منظور ما از نظام میانکُنشی به طور خلاصه مجموعه قواعد و قراردادهایی است که نحوه ی حضور افراد در دو حوزه خصوصی و عمومی را تعیین می کنند. به عنوان مثال تعارف، آبروداری و احترام از جمله قواعد مهم نظام میانکنشی در فرهنگ ایرانی هستند که نحوه ی حضور ما را در اجتماع تعیین می کنند. در بطن این نظام است که گذشته (شخصیت) خود را پدیدار می سازد.

برای درک روشن تر موضوع و نشان دادن تفاوت و در عین حال رابطه ی میان دو پدیده ی «شخصیت روانی» و «نظام میانکنشی»، استعاره وسیله نقلیه و نحوه ترددش در شهر می تواند روشنگر باشد. رفتار و نحوه ی حرکت یک خودرو را از دو منظر مختلف و در عین حال مکمل می توان بررسی کرد و توضیح داد.

رفتار یک اتومبیل در شهر از یک سو به نوع، مدل و همینطور گذشته اش (سال خرید، نحوه ی نگهداریش، تعداد تصادفات و غیره) بستگی دارد و از سوی دیگر به قواعد رانندگی حاکم بر آن شهر (قوانین مربوط به سرعت، محل های توقف، مواقع استفاده از نورهای گوناگون و غیره). در این استعاره ویژگی های نوع اول شخصیت اتومبیل را تعریف می کنند در حالی که قواعد و خصوصیات از نوع دوم،نظام میانکنشی حاکم بر محیط و فضای عمومی را. ما برای آن که درک درستی از «رفتار» (نحوه ی تردد و شیوه ی حرکت) یک اتومبیل بخصوص داشته باشیم، هم می بایست با «شخصیت» اتومبیل (مدل، سال خرید، نحوه ی نگهداری و …) آشنا باشیم و هم «نظام میانکنشی» (قواعد راهنمایی و رانندگی) که روابط میان این اتومبیل با محیط بیرون و سایر اتومبیل ها را تعریف می کند بشناسیم.

برای درک صحیح و جامع از رفتارهای عماد نیز هم می بایست با شخصیت و در نتیجه گذشته ی او و هم با نظام میانکنشی که او بر اساس قواعدش روابط و حیات اجتماعی خویش را سازمان داده آشنا بود. اگر عماد در برابر حادثه ی ناگوار تنها بر اساس شخصیتی که ما از ابتدای فیلم از او دیده بودیم واکنش نشان می داد مطمئنا رفتارش متفاوت بود و از برخورد خشونت آمیز و بویژه تحقیرآمیز نسبت به پیرمرد اجتناب می کرد.

اهمیت و تاثیر نظام میانکنشی بر بحران شخصیت

در «فروشنده» نیز همچون دو فیلم دیگر اصغر فرهادی (“چهارشنبه سوری” و “جدایی نادر از سیمین”)، قواعد حاکم بر نظام میانکنشی علاوه بر روابط میان انسان ها، بر شخصیت فردی ایشان نیز تاثیر جدی و تعیین کننده بر جای می گذارند.

همانطور که پیشتر گفتیم در «فروشنده» میان نظام میانکنشی حاکم بر فرهنگ از یک سو و شخصیت قهرمان از سوی دیگر رابطه ای دیالکتیکی برقرار است و رفتار و کردار قهرمان اصلی فیلم در موقعیت های مختلف، نتیجه ی کشاکش میان این دو پدیده می باشد. البته بنا به موقعیت میزان تاثیر هر یک از این دو عامل بر رفتار عماد متفاوت است. در برخی از موقعیت ها، خصوصیات مربوط به شخصیت نقش موثرتری در رفتارهای عماد برعهده دارند در حالی که در برخی دیگر از موارد، این نظام میانکنشی حاکم بر روابط است که عامل تعیین کننده است.

نگاهی بیاندازیم به دو نمونه از موقعیت هایی که در آنها شخصیت نقش اصلی را در تعیین رفتار و منش عماد بازی می کند:

در صحنه ی تاکسی در اوایل فیلم، عماد در کنار خانمی بر صندلی عقب تاکسی و شاگردِ عماد در جلو و کنار راننده نشسته اند. پس از چند لحظه زن از راننده تاکسی می خواهد توقف کند تا او بتواند جایش را عوض کند. از رفتار زن می شود استنباط کرد که ظاهرا حضور عماد در کنارش، موجب مزاحمت و ناراحتی او شده است. در صحنه ی دوم، عماد به هنگام درس دادن متوجه می شود که یکی از شاگردانش در حال تجسس در تلفن دستی شاگردی دیگر است. در این هر دو صحنه، شخصیت عماد و ارزش هایی که بدان باور دارد، نقش اول را در نوع واکنشش نسبت به موقعیت بازی می کند.

در مورد نخست وقتی شاگرد رفتار برخورنده ی زن در تاکسی را بسیار زشت و توهین آمیز توصیف می کند عماد علیرغم آن که به دلیل رفتار زن، موقعیتی ناخوشایند و ناعادلانه را تجربه ی کرده (چرا که به شکلی غیر مستقیم به انجام یا قصد به انجام رفتاری غیر اخلاقی متهم شده) در پاسخ به شاگردش تلاش می کند تا دلایل چنین رفتاری را بفهمد و آن زن را قضاوت نکند. در صحنه ی دوم (تجسس و تجاوز به حریمِ خصوصیِ دیگری) نیز عماد فرد متجاوز را سرزنش می کند و هیچ انگیزه یا دلیلی (در اینجا اخلاقی) را برای دست زدن به چنین کاری موجه نمی شمارد.

با این حال همین «شخصیت» در دو صحنه ی متاخرتر که به پس از حادثه ی ناگوار (تجاوز به حریم خصوصی همسرش که از این پس آن را تنها «حادثه ی ناگوار» خواهیم نامید) مربوط می شود، واکنشش بیش از آن که تابع منش معمول و باورهایش باشد، از قواعد نظام میانکنشی فرهنگ جامعه و حاکم بر چنین موقعیتی پیروی می کند.

نمونه ی نخست به نحوه ی برخورد عماد با پیرمرد دستفروش برمی گردد. رفتار خشونت آمیز او با پیرمرد را می توان بر مبنای مفهوم «غیرت» در نظام میانکنشی فرهنگ ایرانی فهمید و توضیح داد. نمونه دوم به رفتار عصبی و خارج از کنترل او بر سرِ کلاسِ درس برمی گردد، در آن هنگام که با تجسس در محتویات تلفن دستی یکی از شاگردانش با تهدید و تشر به او می گوید که اعمال «خلاف اخلاق اش» را حتما به خانواده اش گزارش خواهد داد.

در اینجا توجه به یک نکته در فهم این اتفاقات بسیار اهمیت دارد: دو مورد اول به پیش از حادثه ی ناگوار و دو نمونه ی آخر به پس از آن مربوط می شوند. یعنی این که می توان علت اصلی این تغییر رفتار و منش را به وقوع حادثه ی ناگوار ارتباط داد. در واقع حادثه ی ناگوار موجب آغاز شدن فرآیندی در دستگاه روانی عماد می گردد که او را از عمادِ قبل از حادثه به عمادِ پس از حادثه تبدیل می کند. هر چند این حادثه، هویت او را عوض نمی کند اما موجب تغییر نقطه ی ثقل در هویت او می شود.

در حقیقت با زخم و شوکی که این واقعه بر روان عماد وارد می کند، فرآیند به قول خودش «گاو شدن» در او آغاز می گردد. فرآیندی که به تدریج نقطه ی ثقل در هویت او را از یک قطب به سوی قطب دیگر در شخصیتش هدایت می کند. این دو قطب از ابتدا در روان او وجود داشته اما با روی دادن حادثه ی ناگوار، رابطه ی قدرت میان آنها کاملا برعکس شده است.

رفتار نامتعادل، شدیدا عاطفی، خشن و ظاهرا غیر قابل کنترل عماد به اضافه ی بحران شخصیتی که درست پس از وقوع حادثه با آن درگیر می شود، همگی بیانگر این نکته هستند که لااقل بخشی از ارزش های متعلق به نظام میانکنشی جامعه در روان عماد درونی شده اند. انگار بخشی از وجود او که در خوابی زمستانی بسرده می برده با وقوع حادثه ناگوار در روان وی فعال شده به مرور بر شخصیت و همینطور بر روابطش با دیگران تسلط یافته است.

غیرت: حلقه ی اتصال شخصیت با نظام میانکنشی

از آن بخش از قواعد درونی شده ی نظام میانکنشی حاکم بر فرهنگ ایرانی که به دلیل درگیری اش با بخشی دیگر از روان عماد، موجبات بحران در شخصیت او را فراهم آورده، می شود تحت عنوان «غیرت» سخن گفت.

غیرت در فرهنگ ما مفهومی پیچیده، چند وجهی و از جهت بررسی و مطالعه بسیار قابل تامل و جالب است. پیچیدگی پدیده ی غیرت از این امر ناشی می شود که در مرز میان دو فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری قرار گرفته است. یک سر آن به هویت و دقیق تر بگوییم به هویت مردانه متصل است و سر دیگر آن به نقش های اجتماعی مردانه در برابر زن-ناموس. بدین ترتیب غیرت در آن واحد هم بخشی از هویت مردانه به شمار می آید و هم سازمان دهنده ی روابط مرد با زن-ناموس در دو فضای خصوصی و عمومی است. در واقع غیرت از پیوند هویت فردی (شخصیت) با نقش اجتماعی (نظام میانکنشی) پدید آمده است.

پدیده ی غیرت، هویت فرد را با نقش اجتماعی اش طوری پیوند می زند که برای حفظ هویت، پاسداری و پیروی از نقش اجتماعی امری اجتناب ناپذیر و ضروری به نظر می رسد. بدین ترتیب هویت مردانه با رابطه ی مرد با زن گره می خورد و مردی که به دلیل تعرض به «ناموسش» از خود واکنش می دهد در درجه نخست از هویت اش به مثابه «مرد» (تحت عنوان «شرافت») دفاع می کند. در این حالت انتقام گیری در حقیقت تلاشی است در جهت بازسازی شرافت و اعاده ی حیثت از هویتِ مردانه.

بنابراین و در یک کلام می توان غیرت را گره خوردگی نقش اجتماعی با هویت مردانه بر حول پیکر زنتعریف کرد. تاکید بر «پیکر» زن در اینجا از آن روست که مفاهیمی از قبیل غیرت و شرافت در درجه ی نخست به احساس تملک و در نتیجه کنترلِ پیکرِ زن (بویژه در فضای عمومی) مربوط می شوند.

پدیده ی غیرت در عماد اما شکل پیچیده تری به خود گرفته است. در واقع غیرت باید در روان عماد دو پدیده ای را به یکدیگر پیوند بزند که با همدیگر در ستیز می باشند: هویت شخصی و نقش اجتماعی. تفاوت مهم عماد با پرسوناژی مانند قیصر در همین ستیز درونی و تنش روانی است.

در وجود قیصر، غیرت از ترکیب دو عنصر هم خوان و مکمل شکل گرفته است. یعنی این که میان شخصیت فردی و نقش اجتماعی او به مثابه مرد در جامعه ی ایران، کوچکترین تنش یا ناهماهنگی ای وجود ندارد. به بیانی دیگر میان هویت مردانه ای که در درونش احساس می کند با نقش مردانه ای که نظام میانکنشی فرهنگش بر عهده اش گذاشته است سازگاری و همسویی کامل وجود دارد. در عماد اما این دو بخش با همدیگر همساز و همسو نیستند. احساس غیرتمندی در او، با تنش و دگرگونی توام است و به میزانی که نقش مهم تری در هویتش برای خود باز می کند عماد را با بحرانی شدیدتر و عمیق تر روبرو می سازد. یکی از تغییرات مهمی که در اثر رشد غیرتمندی در منش و رفتار عماد روی می دهد، به رویکردش نسبت به اتوریته مربوط می شود که در اینجا بدان نگاهی اجمالی خواهیم داشت.

رویکرد عماد به اتوریته

رویکرد عماد به اتوریته با دگردیسی هویتی ناشی از حادثه ی ناگوار، به مرور تغییر می کند. عماد در دو مقام، از اتوریته برخودار است: در مقام شوهر (در برابر همسرش) و در مقام آموزگار (در برابر شاگردانش). در هر دو مورد و در ابتدای فیلم ما با انسانی روبرو هستیم که بر خلاف معیارهای سنتی و حتی روح قوانین حاکم بر جامعه ی ایران، از مدلی دمکراتیک در رفتار با همسر و شاگردانش تبعیت می کند. از آنجایی که عماد نمی توانسته چنین مدلی را از فرآیند جامعه پذیری در کادر نهادهای آموزشی در اجتماع (از همه مهم تر مدرسه) دریافت کرده باشد، مطمئنا با آن در کادر نهاد خانواده و نظام خویشاوندی اش آشنا شده است.

با این وجود همین فرد که در ابتدا از مدل اتوریته دمکراتیک تبعیت می کرد، وقتی آن حادثه ی ناگوار برای همسرش رخ می دهد رویکردش به اتوریته در هر دو موقعیت تغییر می کند و به تدریج به سوی مدل اتوریته ی اقتدارگرا و سنتی رانده می شود.

به عنوان نمونه وقتی در نقش آموزگار تلفن دستی دانش آموزش را بر خلاف رضایت وی تجسس می کند و با تصاویری «غیر اخلاقی» (بر اساس استانداردهای رسمی اجتماع) روبر می گردد، واکنشی اقتدار گرایانه از خود نشان می دهد و برای تنبیه و سرکوب امر «غیر اخلاقی»، به دانش آموز امر می کند تا در اسرع وقت با والدینش به مدرسه باز گردد.

در رابطه با همسرش رعنا نیز عماد به مرور از فردی با توجه و حساس به خواسته های همسرش به مردی «غیرتمند» و خود رای تبدیل می شود. یعنی به مرور همسر (موجودی متفاوت و مستقل) برایش بهناموس (یعنی بخشی از هویت شخصی اش) تغییر شکل می دهد.

در واقع اگر عماد را از زاویه انگیزه شناسیِ تغییر رفتار بررسی کنیم می توانیم چنین نتیجه بگیریم که در طی فیلم به تدریج در او شخصیت (سرگذشت فردی) جای خود را به نقش اجتماعی (قراردادهای جمعی) می دهد. یعنی به مرور انگیزه های درونی و مربوط به هویت مرکزی توسط قواعد حاکم بر نظام میانکنشی به حاشیه رانده می شود و عماد بیش از پیش بر طبق آموزه های جامعه پذیری مربوط به نقشِ مرد در برابر زن = ناموس عمل می کند.

در این فیلم نیز به مانند فیلم های قبلی فرهادی، قهرمانان داستان بر سر بزنگاه ها و در موقعیت های اغلب پیش بینی ناشده و در عین حال تاثیر گذار، بیش از آن که تحت تاثیر شخصیت، معیارهای فردی و ارزش های درونی شده در کادر نظام خویشاوندی رفتار کنند بر اساس نقش های اجتماعی و تحت نظارت قواعد حاکم بر نظام میانکنشی فرهنگ جامعه رفتار کرده، سخن گفته و حتی احساس می کنند.

ظاهرا در موقعیت های حساس و مهم زندگی، توان و تاثیر حاکمان در امر هویت بخشی و جامعه پذیری فرزندان از قدرت خویشاوندان بیشتر است. شاید دلیل این پدیده این باشد که در جامعه ی ایران هر چند سنت در طی دهه های متوالی در حال احتضار است اما همچنان جان دارد و تاثیر گذار است. انقلاب ایران نیز نه تنها نقطه ی پایانی بر نظام میانکنشی سنتی نبود بلکه یکی از مهم ترین دست آوردهایش مجهز کردن سنت در قالب تمامیت خواهی برای زندگی در دنیای مدرن بود.

بدین ترتیب در شرایط کنونی جامعه ی ایران کاملا منطقی است که قواعد حاکم بر نقش های اجتماعی (نظام میانکنشی) از خصوصیات فردی و شخصی (شخصیت) همچنان موثرتر و پر زورتر باشند. تنها در کادر اجتماعی مدرن با شرایطی دمکراتیک است که فرد قادر می گردد تا از بند قراردادهای اجتماعی رهیده خصوصیات فردی و شخصیت خود را در روابط اجتماعی اش بطور جدی دخالت دهد و روابط خویش را بر اساس ویژگی های فردی (و نه قواعد همگون ساز حاکم بر فضای عمومی) بسازد و نظام دهد.

با این حال در کادر موقعیت خاصی که عماد در درون آن زندگی می کند و تربیت ویژه ای که از دو نظام در نزاع و در حال کشمکش (دو نظام خویشاوندی و سیاسی که اولی نفوذش را در فضای خصوصی اعمال می کند و دومی در فضای عمومی) دریافت نموده، به نوع بخصوصی از فردیت دست یافته و همزمان تلاش می کند تا شکل ممکنی از آزادی را نیز تجربه نماید. در ادامه ی مطلب به این نکته توجه کوتاهی خواهیم داشت.

فردیتِ «خارج–از–جهان»

حال کمی به کیفیت فردیتِ درونی عماد در کادر محیط و اجتماعش بپردازیم. اولین نکته ی مهمی که از خلال فیلم در باره ی فرآیند تفرد در عماد می توان بدان اشاره کرد این است که فردیت و آزادی درونی در عماد، از نوع فردیتِ «خارج–از–جهان» (اصطلاح لوئی دومون در کتاب «جستارهایی در باب فرد بنیادی») است. او برای تجربه ی آزادی خود را مجبور دیده تا از هر دو نظام خویشاوندی و سیاسی به یکسان فاصله بگیرد و به نوعی در مرز میان این دو نهاد زندگی خود را بنا سازد. در واقع عماد برای خلاصی از تنش و آشوب هایی که دو قطب و نهاد متضادِ «خانه و مدرسه» از کودکی در روان او بوجود آورده اند و بر اساس تجربه ای که از زندگی مرزی و بینابینی کسب کرده، فردیت و آزادی خود را بر مبنای استراتژی حاشیه نشینی ساخته و حفظ کرده است.

اگر بنا بر نظر فیلسوف معاصر فرانسوی مارسل گوشه (Marcel Gauchet)، هویت در نظام های مدرن از سه وجه «شخص» (Personne: انسانِ پهنه ی همگانی )، «فرد» (Individu: انسانِ در رفت و آمد میان دو فضای خصوصی و عمومی) و «سوژه» (Sujet: انسان فردیت یافته و خود بنیاد) شکل گرفته باشد، در درون عماد شخص با فرد درگیر است و سوژه هنوز قوام نیافته است. در جوامع غربی رشد فردیت بر اساس فاصله ای که به تدریج میان دو فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری پدید آمد ممکن گشت. در فضایی که از فاصله ی میان این دو فرآیند ایجاد شد، سوژه کم کم رشد کرد و به مرور از عمق و قدرتِ عمل بیشتری برخوردار گشت.

فاصله گرفتن از نقش های اجتماعی و خویشتن خود را در ورا و جدای این نقش ها جستجو و سپس تجربه کردن به مرور در بطن فضای خصوصی، فضایی درونی تر پدید آورد که در زبان فرانسه آن را intimité و در زبان انگلیسی intimity می نامند. این واژه که برای آن معادل مناسبی در زبان فارسی سراغ نداریم، به «باغ اسرار» در درون فرد و زندگی درونی که گاه حتی از دیدگان نزدیکترین اشخاص به فرد پنهان باقی می ماند اشاره دارد. intimité را می توان فضای خصوصی به توان دو یا فضای درون-روانی سوژه در کادر فضای خصوصی تعریف کرد. سوژه با کسب خود بنیادی در کادر نظام میانکنشی مدرن، به شکل جدیدی از آزادی که در مقایسه با جوامع سنتی بی بدیل می باشد دست می یابد و به قول لوئی دومون به «فرد-در-جهان» تبدیل می گردد.

عماد در کجای این ماجرا قرار دارد؟ او در جهان نسبتا بی تنش اما شکننده ای که در حاشیه ی جامعه برای خود دست و پا کرده به نوعی محدود و در عین حال ممکن از آزادی دست یافته است. در چند فیلم آخر فرهادی و همینطور در کارهای برخی از سینماگرانی که در باب طبقه ی متوسط شهری فیلم می سازند (مانند فیلم «سعادت آباد» (۱۳۸۹) به کارگردانی مازیار میری و فیلم «قاعده ی تصادف» (۱۳۹۱) به کارگردانی بهنام بهزادی)، افراد متعلق به خانواده ی گسترده نه تنها نقش مهمی در ارتباط با زندگی جوانان و یا سرنوشت زوج های جوان بازی نمی کنند بلکه در بیشتر موارد در زندگی ایشان حتی حضور نیز ندارند..

افراد و زوج های جوان این داستان ها در فاصله ای که از نقش های خانوادگی و همینطور اجتماعی خود گرفته اند، محیطی برای خود از شبکه ی روابط «دوستانه» ساخته اند و در درون قواعد و چارچوب این روابط، زندگی خود را متفاوت از نُرم ها و سنت های رایج شکل داده اند. ظاهرا اغلب این زوج ها یکدیگر را در درجه نخست بر اساس خواستِ متقابل (یعنی بر پایه ی «عشق» و کارکردهایش در جوامع مدرن) و بدون دخالت مستقیم نظام خویشاوندی برگزیده اند. در این گونه فیلم ها، شبکه های متشکل از دوستان به مراتب حضور پر رنگ تر و موثرتری از خانواده ی گسترده دارند.

چنین تحول مهم و بی نظیری در نظام خانوادگی ایرانی (جایگزین کردن نظام خویشاوندی توسط شبکه های «دوستان هم سن») نمی تواند تنها به اراده و خواست فردی ممکن شده باشد و مسلما شرایط اجتماعی و بخصوص پیش زمینه های تربیتی در کادر خانواده های طبقه متوسط، این افراد را برای انجام چنین تغییری آماده کرده اند.

با این وجود در فیلم «فروشنده»، دو موضوع فردیتِ عماد و آزادی نسبی اش را تهدید می کند. یکی از این عوامل به موقعیت اجتماعی زوج رعنا-عماد باز می گردد و مورد دوم به نحوه شکل گیری هویت مردانه در روان عماد.

کسب آزادی به قیمت حاشیه نشینی

زوج رعنا-عماد آزادی خود را به قیمت دوری کردن از بطن جامعه و تا حدی حتی حاشیه نشینی بدست آورده است. در جوامعی که ساختارهای اجتماعی و نظام میانکنشی حاکم بر فرهنگ، روندهای خویشتن یابی و خود بنیادی را دشوار و حتی ناممکن می سازد، آزادی فردی جز به قیمت عزلت نشینی یا لااقل دوری کردن از مناسبات و نهادهای مستقر و قدرتمند جامعه بدست نمی آید.

یکی از دلایل مهم رشد انواع و اقسام عرفان های نوظهور یا بازیافته که آزادی فردی را تنها در کناره گیری از جهان بیرون ممکن می دانند به همین مسدود بودن مسیر دست یابی به فردیت در کادر زندگی اجتماعی و تجربه ی آزادی در حضور دیگران بر می گردد. در چنین شرایطی، نوع بخصوصی از «فردیت» در فضای خصوصی (مشخصا در محیط خانواده) رشد می کند بی آن که بتواند راهی برای عرض اندام در پهنه ی همگانی بیابد.

مسلما در چنین شرایطی تحقق «آزادی» در معنای مدرنش که به بروز و نمایش امر فردی و خصوصی در فضای عمومی می انجامد عملا ناممکن است. در دنیای مدرن، «آزادی» بیش از ‌آن که پدیده ای غیر اجتماعی و نتیجه ی عزلت گرایی و حاشیه نشینی باشد، برساخته ای اجتماعی-سیاسی است که بر مبنای «خود بنیادی» (autonomie) شکل گرفته است. اگر «آزادی» در نظامی استبدادی یا تمامیت خواه فقط در لایه های مخفی زندگی خصوصی یا در حاشیه های مطرود و پنهانِ زندگی اجتماعی و آن هم به سختی قابل دسترسی است، در نظام دمکراتیک «آزادی» در بطن روابط اجتماعی و حتی می شود گفت که تنها به کمک این روابط قابل تحقق است.

عماد و رعنا در حاشیه ی نسبتا «آبرومندانه ای» از جامعه ی شهری ایران، برای خود زندگی ای متفاوت با روابط کم و بیش «آزاد» (آزاد از الزامات و محدودیت های نظام میانکنشی حاکم بر مناسبات خویشاوندی و اجتماعی) ساخته اند. حرفه ی آموزگاری برای عماد و بخصوص شغل هنرپیشگی تئاتر برای زوج رعنا-عماد این فرصت را فراهم آورده تا علاوه بر احساس رضایت از حرفه ای که بدان علاقه دارند، همزمان با افرادی رفت و آمد داشته باشند که به لحاظ فکری و شیوه ی زندگی به ایشان نزدیک هستند. در واقع این زوج جوان موفق شده تا به شکلی کم و بیش انتخابی، شبکه ای از روابط اجتماعی مناسب برای خود فراهم کند.

در ارتباط با وجه انتخابی روابط، نکته ی قابل تعمل در زندگی این زن و شوهر اینست که در هیچ مرحله از روایت در فیلم (حتی پس از حادثه ی ناگواری که برای رعنا روی می دهد)، اثری از حمایت یا حتی حضور خانواده ی درجه اول یا گسترده نمی بینیم.

گویی زوج عماد-رعنا، آزادی نسبی در زندگی زناشویی خویش را با فاصله گرفتن از هر دو نظام خویشاوندی و سیاسی بدست آورده است. همانطور که گفتیم این نوع خاص از تجربه ی آزادی و «فردیت»، به آنچه لویی دومون «فرد-خارج-از-جهان» می نامد بیشتر شبیه است تا به فردیتی که بر اساس خود بنیادی (Autonomie : یعنی «فرد-در-جهان») و در کادر جامعه ای مدرن و دمکراتیک شکل گرفته باشد. در جوامع پیشا مدرن و یا مدرن اما غیر دمکراتیک، آزادی و رشد فردیت جز به بهای حاشیه نشینی و تلاش طاقت فرسا در جهت حفظ فاصله با نهادهای اجتماعی (اعم از خانوادگی و حکومتی) میسر نمی گردد.

* * *

فرهادی معمولا در فیلم هایش به آثار سینمایی یا ادبی ارجاع نمی دهد. در فیلم فروشنده اما ما دو بار با چنین ارجاعی که ظاهرا مهم به نظر می رسد روبرو هستیم: یکی ارجاع به فیلم «گاو» (۱۳۴۸) به کارگردانی داریوش مهرجویی و دیگری به نمایشنامه ی «مرگ فروشنده» (۱۹۴۹) به قلم آرتور میلر.

برای بسط و شرح ارتباط این دو اثر به یاد ماندنی با فیلم «فروشنده»، ما دو اثر دیگر را نیز به تحلیل مان در این بخش اضافه می کنیم: داستان «بوف کور» (۱۳۱۵) شاهکار صادق هدایت و فیلم «قیصر» (۱۳۴۸) اثر معروف و تاثیرگذار دهه ی پنجاه به کارگردانی مسعود کیمیایی.

«گاو»: فرآیند روان پریشی

مقایسه بحران هویتی و اختلال شخصیتی که به تدریج در عماد ایجاد می شود با فرآیند از هم پاشیدگی تدریجی هویت (روان پریشی) مش حسن (قهرمان فیلم «گاو» اثر مهرجویی) جالب و قابل تامل است. در هر دو فیلم نقطه ی عزیمت دگردیسی هویتی، حادثه ای تروماتیک (traumatique) است.

در فیلم «گاو»، گاوی که مش حسن به آن علاقه ای شدید و غیر عادی دارد ناپدید می شود (در واقع می میرد) و در «فروشنده» به زنِ عماد (ناموسِ مرد در نظام میانکنشی فرهنگ ایرانی) توسط مردی بیگانه دست درازی می شود. در هر دو مورد حادثه ی ناگوار نه برای خودِ قهرمان بلکه برای موجودی دیگر که به قهرمان اول فیلم «تعلق» دارد و برایش از اهمیت ویژه ای برخوردار است اتفاق می افتد.

با این که در هر دو مورد، ضربه ی روانی ناشی از واقعه، قهرمان داستان را با بحران هویت روبرو می سازد اما نوع بحران و عواقبش برای شخصیت دو قهرمان یکسان نیست: در مورد مش حسن، بحران به از هم پاشیدگی و تجزیه ی هویت که در انتها خود را به شکل روان پریشی (psychose) بروز می دهد منجر می شود در حالی که در مورد عماد، بحران به ساختار اصلی و بنیان های شخصیت او صدمه نمی زند ولی یک وجه دیگر از شخصیت او را که در گذشته ضعیف و کم اثرتر بوده به مرور در روانش فعال تر و از وجه های دیگر شخصیت اش روز به روز قوی تر می گرداند.

در فیلم «گاو»، فرآیند دگردیسی در انتها به از هم پاشیدگی روانِ مش حسن می انجامد و مش حسن را به گاوِ مش حسن تبدیل می کند در حالی که در فیلم «فروشنده»، عماد در پی آن حادثه ی ناگوار و در روند دگردیسی، با موجودی غریب و نا آشنا در درونش روبرو می شود. موجودی که به تدریج رشد می کند و جا را برای بخش های دیگر از هویت او هر چه بیشتر تنگ می سازد و او را از فردی انعطاف پذیر، توانا در همدلی و همدردی با دیگران، به فردی متعصب، ناتوان در برقراری رابطه و تجربه ی همدلی تبدیل می کند. بنابراین در مورد عماد ما با فرپاشی بنیان های شخصیت روبرو نیستیم بلکه شاهد فرآیند تغییر و دگرگونی هویت از حالتی به حالت دیگر می باشیم.

از منظر دگردیسی هویتی (بخصوص به دلیل تاکیدش بر هویت مردانه)، در ادبیات مدرن ایران شاهکار بی نظیری وجود دارد که از فیلم «گاو» بهتر شرایط عماد در «فروشنده» را توضیح می دهد: «بوف کور» اثر صادق هدایت.

«بوف کور»: حکایتِ دگردیسی هویت مردانه

در روایت «بوف کور» از بیدار شدن «دیوی» در درون قهرمانِ مرد که به تدریج سکان اختیار را از دست او خارج می سازد سخن به میان آمده است. راوی «بوف کور» نیز به مانند عماد در درون خود با موجودی مهیب روبرو می شود که به تدریج در طی داستان، در روان او رشد کرده قدرت می گیرد و در نهایت با کشتن همسرش تمام وجودش را به تصاحب خود در می آورد.

نکته ی مشترک در هر دو روایت، طرح بحث هویت فردی (مشخصا هویت مردانه) و دگردیسی آن از موقعیتی به موقعیت دیگر است. دلایل دگردیسی و ایجاد تغییر در هویت مردانه نیز در هر دو مورد به زن مربوط می شود.

در ارتباط مستقیم با زن، پیکر زن و امیالش است که به تدریج موجودی «مخوف و وحشتناک» در روان عماد و راوی سر بر می آورد و به تدریج کنترل همه ی امور را در دست می گیرد.

در بوف کور رابطه با لکاته، راوی را در موقعیت سترونی و انفعال و در نظر و نگاهش در آینه، او را در حالت «بچگی» نگاه داشته است و در حقیقت زن را به مانعی جدی بر سر راه رشد هویت مردانه تبدیل کرده است. با این وجود از نظر وی، تنها مسیر برای دست یابی به الگوی آرمانی مردانگی از خلال همین رابطه با همسر می گذرد و در نهایت نیز با کشتن لکاته است که راوی موفق می گردد تا از آنچه «حالت بچگی» نامیده به مرتبه ی «موجودی مهیب و نیمچه خدا» ارتقا یابد.

در دستگاه روانی راوی، کشتن لکاته به اجرای مناسکی می ماند که او برای گذار از دوران کودکی و نوجوانی به دوره ی بلوغ و مردانگی مجبور به انجام آن است. به همین دلیل نیز اولین کاری که پس از به قتل رساندن لکاته انجام می دهد این است که سراسیمه به سوی اتاقش برود و چهره ی خود را در آینه نگاه کند: «دیدم شبیه، نه، اصلا پیرمرد خنزر پنزری شده بودم (…) اصلا طور دیگر فکر می کردم، طور دیگر حس می کردم و نمی توانستم خودم را از دست او – از دست دیوی که در من بیدار شده بود نجات بدهم (…) من پیرمرد خنزرپنزری شده بودم.» روایت دوم در بوف کور با این جملات به پایان می رسد.

در مورد عماد نیز ظاهرا حادثه ی تروماتیک با بیدار کردن دیو درونش، روند دگردیسی هویت مردانه به سبک «بوف کور» را در او به جریان می اندازد.

پیرمردِ خنزر پنزریِ درونِ عماد

از برخی جهات، شباهت های مهم و قابل تاملی میان دو قهرمانِ مرد «بوف کور» و «فروشنده» وجود دارد:

– در هر دو روایت ما با پدیده ی دگردیسی هویت در قهرمان های مرد روبرو هستیم.

– در هر دو مورد دلیل این دگردیسی، رویدادی است که به همسران این دو قهرمان مربوط می شود: قتلِ لکاته در بستر زناشویی توسط راوی نقطه ی اوج و در ضمن اختتام فرآیند دگردیسی در «بوف کور» است و خشونت جنسی مردی غریبه به رعنا در «فروشنده» نقطه ی آغازین این فرآیند.

– در هر دو مورد زن-همسر مورد خشونت-خشونت جنسی قرار گرفته اند.

– باز هم در هر دو مورد خشونتی که یکبار توسط همسر و بار دیگر توسط مردی بیگانه بر زن اعمال می شود، بیش و پیش از آن که بر رابطه ی مرد با زن یا سایر افراد اثر بگذارد بر هویتِ مرد تاثیر می گذارد.

– این تاثیر در هر دو مورد به بخشی مشخص از هویت در هر دو قهرمان برمی گردد: یعنی به هویت مردانه.

– در هر دو اثر، حادثه ی تروماتیک به جای آن که مانند فیلم «گاو» شخصیت اصلی روایت را به سوی روان پریشی و از هم پاشیدگی هویت سوق دهد، فرآیند و مکانیسم های دفاعی که پیشتر در شخصیت ایشان تعبیه شده را در جهت بازسازی، ترمیم، تقویت و تثبیت هویت مردانه به جنبش در می آورد.

– در هر دو مورد راه کار اصلی که از جانب قهرمان برای درمان جراحت وارد شده بر هویت مردانه انتخاب می شود اعمال خشونت است: قتل همسر توسط راوی در «بوف کور» و خشونت عماد نسبت به پیرمرد در «فروشنده». نکته ی مهم: در هر دو مورد خشونت در درجه نخست برای بازسازی هویت مردانه بکار گرفته می شود و نه مثلا گرفتن انتقام.

– در هر دو مورد این موضوع که جراحت وارد شده در درجه نخست به هویت (از نوع مردانه اش) و نگاه فرد به خود بر می گردد باعث شده تا جراحت و درد ناشی از آن جنبه ی نارسیستی داشته باشد. در نتیجه خشونتی نیز که برای ترمیم جراحت اعمال می شود تماما تحت فرمان رانش های نارسیستی عمل می کند. در واقع رسالت اصلی خشونت در هر دو مورد، نه برقراری مثلا عدالت در دنیای خارج بلکه پایان بخشیدن به بحران هویت مردانه در روان قهرمان روایت است. بحران هویتی که در «بوف کور» احساس خواری و ناتوانی در برابر زن-همسر (یعنی لکاته) مسبب آن است و در «فروشنده»، تعدی و تجاوز به حریم خصوصی زن-همسر (یعنی ناموس) توسط مردی غریبه. بنابراین زن در دو موقعیت «لکاته گی» یا «ناموس بودگی» قادر است مرد را با بحران عمیق هویت (مردانه) روبرو سازد.

در این مورد دوم، در واقع می توان در فرهنگ ایرانی «ناموس» را بازنمایش (représentation) رابطه ی مرد با همسر تلقی کرد که با هویت مردانه اش گره خورده و در نتیجه درونی شده است. درونی شدن ‍‍‍‍‍بازنمایش های مربوط به رابطه با زن در هویت مردانه، موجب می شود تا موضوعات مهمی که در درجه نخست به خود زن مربوط می شود (مثلا همه ی اتفاقاتی که ممکن است برای بدنش رخ دهد)، در روان مرد به شکل موضوعی در ارتباط با هویت درونی اش (با بکارگیری مکانیسم هایی در نظام میانکنشی که شرافت، حیثیت و آبروی مرد را به بدن زن پیوند می زنند) تجربه شود. چنین مکانیسمی امور مربوط به زن را به اموری شخصی و منحصر به مرد (که نشانگر بُعد نارسیستی رانش های مرگ و خشونت نیز هست) تبدیل می کند.

در نظام میانکنشی فرهنگ ایرانی مفاهیمی مانند شرافت، حیثیت و آبرو با پیوندی که میان پیکر و امیالِ زن با هویت مردانه ایجاد می کنند، در واقع نحوه ی شکل گیری هویت مردانه در چارچوب نظام سنتی را تقویت می کنند. بدین ترتیب روان فردی (شخصیت) و فرهنگ جمعی (نظام میانکنشی) از ارزش ها، قواعد و از همه مهم تر منطقی یکسان پیروی می کنند و در نتیجه باعث می شوند تا آنچه را که مرد در درونش احساس می کند همزمان نمونه و تاییدش را در قراردادهای اجتماع و نظام میانکنشی فرهنگش باز یابد (یک نمونه ی مشهور از چنین شخصیتی در سینمای ایران قیصر، قهرمان فیلمی به همین نام و به کارگردانی مسعود کیمیایی است که جلوتر به آن خواهیم پرداخت.).

– در هر دو مورد، علاوه بر شباهت های ظاهری، هر دو روایت از ساختار مشترکی نیز برخوردار هستند: طرح بحران هویت مردانه در کادر رابطه ی سه سویه ی شوهر-زن-پیرمرد.

پیرمرد خنزر پنزری در روایت «بوف کور» که از دست قضا او هم بساط دستفروشی دارد به شکل و شمایل پیرمردی دستفروش در داستان «فروشنده» ظاهر می شود. وجود رابطه ی مثلثی در ناخودآگاه مرد ایرانی، هر دو قهرمان را از داشتن رابطه ای سالم با همسر ناتوان و محروم می سازد.

طرح اختلاف در میان زن و شوهر به دلیل رابطه ای مثلثی، یکی از موتیف های مورد علاقه ی فرهادی در فیلم های مختلف اوست. در «چهارشنبه سوری» ما با مثلث زن-شوهر-معشوقه ی شوهر (همسایه) روبروییم و بهمراه یک خدمتکار روز مزد (ترانه علیدوستی در نقش روح انگیز)، یک روز کامل را با آنها زندگی می کنیم. در «جدایی نادر از سیمین»، مثلث بحران زا به شکل زن-شوهر-پدرِ شوهر به نمایش در می آید و تماشاگر باز همزمان با ورود یک خدمتکار به زندگی آنها (ساره بیات در نقش راضیه)، وارد ماجرا و مشکلات این زوج می شود. در این فیلم، پدر-پیرمرد نقشی اساسی و در عین حال ناخواسته در اختلاف زوج بازی می کند. در فیلم «فروشنده» سه وجه مثلثی که سببِ بحرانِ هویتِ مردانه نزد عماد می شود از زن (رعنا)، شوهر (عماد) و پیرمرد دستفروش تشکیل شده است.

شاید بتوان در اینجا نتیجه گرفت که از دریچه ی نگاه فرهادی، یکی از علل عمده و ساختاری برای شکل گیری تنش های پایان ناپذیر در رابطه ی میان زوج های طبقه متوسط در جامعه ی ایران، عدم وجود مرزهای روشن و نیرومند برای حفاظت از رابطه ی این زوج های جوان می باشد. عامل سوم در اغلب این روایت ها به راحتی وارد رابطه ی زوج های گوناگون شده کارکردهای نرمال و روزانه ی آنها را به شدت مختل می کند. در واقع در فیلم های فرهادی فرم های غیر سنتی و در عین حال به شدت آسیب پذیر زوج های مدرن شده در جامعه ی ما به زیر ذره بین گذاشته می شوند.

زوج های جوانی که برای «آزاد» زیستن به طور همزمان از دو نهاد خویشاوندی و نظام سیاسی به یک میزان فاصله گرفته اند و در نتیجه توانسته اند بدون فشار محیط و ظاهرا بر اساس رابطه ی عاطفی متقابل (عشق) یکدیگر را انتخاب کنند و با این حال هنوز نه در روابط زناشویی و نه در ارتباط شان با محیط خارج، نتوانسته اند راه کارها و شرایط لازم را برای محافظت از زندگی زناشویی شان بدست آورند. این زوج ها به نسبت نسل های پیش از خود مدرن تر و آزادتر ولی به همان میزان شکننده تر و آسیب پذیرتر هستند.

«قیصر»: هویت یکپارچه و عاری از تنش

در اینجا مایلم توجه خواننده را به این نکته جلب کنم که حادثه ای ناموسی-تروماتیک در همه موارد و فقط به دلیل ارتباطش با هویت مردانه منجر به ایجاد بحران در شخصیت مرد نمی شود. یک نمونه ی سینمایی آن را ما در فیلم «قیصر» به کارگردانی مسعود کیمیایی مشاهده می کنیم.

در «قیصر»، تجاوز و سپس کشته شدن خواهر-ناموس قهرمان فیلم، او را با هیچ بحرانی در هویت یا در شخصیتش مواجه نمی سازد. بر خلاف فیلم «فروشنده»، تنش مرکزی که مبنای ساختار تراژدی در «قیصر» قرار گرفته، از درون به بیرون از قهرمان اصلی منتقل شده است. جنبه درام روایت نه بر حول تنش های درونی قهرمان بلکه بر بستر جنگ و گریز میان قیصر و متجاوزین (شخصیت های بد داستان) و در نهایت گرفتار شدن قهرمان روایت توسط پلیس شکل می گیرد.

تفاوت میان دو روایت به تفاوت میان دو شخصیت قیصر و عماد برمی گردد. قیصر برخلاف عماد از شخصیتی یکپارچه برخوردار است چرا که میان هویت مردانه و نقش های اجتماعی که توسط فرآیندهای جامعه پذیری در او درونی شده اند، نه تنها تضادی به چشم نمی خورد بلکه این دو رکن مهم از هویتش در هماهنگی کامل با یکدیگر بسر برده همدیگر را تایید و تقویت می کنند. مسلما در مورد او تربیت خانوادگی و همینطور نظام آموزشی در مسیر مشترکی حرکت کرده و از ارزش های همسانی دفاع نموده اند.

در روان قیصر ما با خشم، نفرت و میل به انتقام مواجه هستیم بدون آن که در هیچ کجای فیلم کوچک ترین اثری از بحران درونی یا تردید در او ببینیم. عدم تنش در روان قیصر باعث می شود تا واکنش او نسبت به مرگ خواهرش، در کادر فرهنگ و اجتماعی که در درون آن پرورش یافته، محتوم و اجتناب ناپذیر باشد. بدین ترتیب واکنش قیصر نه بر اساس انتخابی آگاهانه بلکه به مثابه تراژدی های کلاسیک یونانی، بر اساس «سرنوشتی» رقم خورده که پیشاپیش دست تقدیر برای او در نظر گرفته است. سرنوشتی که فرهنگ و نظام میانکنشی حاکم بر آن به مانند غیب گوی تراژدی اودیپ، از قبل برای او پیش بینی کرده است.

برخلاف شخصیت قیصر، شخصیت عماد یکپارچه، بهم پیوسته و متحد نیست. با وقوع حادثه در فیلم، ناهماهنگی در ساختار شخصیت به شکل تنش های آزار دهنده و درونی خود را آشکار می سازد. همانطور که پیشتر گفتیم یکی از مهم ترین دلایل این دو گانگی، تنش میان ارزش های متضادی است که دو نظام خویشاوندی و آموزشی (مدرسه)، هر یک در مقابله با آن دیگری، تلاش کرده اند تا در روان او تعبیه کنند.

شخصیت عماد یکی از نمونه های رشد و سپس مستقر شدن در مرز میان دو نظام هویت بخشی و جامعه پذیری است. حرفه ی هنرپیشگی با این زیست دو گانه همخوانی دارد و شغل آموزگاری محیط نسبتا امنی برای او در حاشیه ی اجتماع فراهم آورده است. با وجود این تعادل نسبی، عماد هم به لحاظ شخصیتی و هم به دلیل موقعیت اجتماعی اش شکننده می باشد. این شکنندگی روانی که از تربیت دوگانه ی در کشاکش نشات گرفته، خود را به هنگام رویارویی با حادثه ی ناگوار نشان می دهد و از عماد آرام و صلح جو موجودی غیر قابل پیش بینی و انتقام جو می سازد.

در فیلم «فروشنده»، تماشاگر تفاوت میان «عمادِ پیش از حادثه» با «عمادِ پس از حادثه» را بخوبی مشاهده می کند. عماد پس از حادثه، عماد منقلب شده و در حال استحاله است. تماشاگر در طی فیلم (مشخصا از لحظه رویداد حادثه به بعد) شاهد تغییر تدریجی عماد از موجودی متعادل و سالم (بخصوص از نظر کیفیت خوب رابطه اش با همسر و همینطور سایر دوستانش) به موجودی روز به روز نامتعادل تر، در رابطه با دیگران بسته تر و در فهم و همینطور کنترل خود و موقعیتش ناتوان تر می باشد.

در طی این فرآیند برخوردهای عماد با همسر و اطرافیانش به تدریج هیجانی، سیاه و سفید، انتقام جو و خشن می شود. عامل و نقطه ی شروع این دگردیسی به اتفاقی مربوط می شود که برای همسرش روی داده است: اقدام به تجاوز توسط مردی ناشناس. اتفاقی که اگر روی نمی داد شاید حتی خود عماد نیز هیچگاه با این وجه از شخصیتش روبرو نمی گشت و آن را نمی شناخت.

«مرگ فروشنده»

یکی از پرسش های مهمی که تماشاگر پس از دیدن فیلم «فروشنده» می تواند از خود بکند اینست: «چرا اصغر فرهادی نام فیلمش را «فروشنده» گذاشته است؟ چه ارتباط مهمی میان قهرمان اصلی فیلم (عماد) یا تم های مرکزی فیلم (مثلا انتقام گیری) با نام فیلم وجود دارد؟» در نگاه اول می شود دو شباهت و البته بی اهمیت میان نام فیلم و محتوای آن پیدا کرد.

نخست این که عماد (قهرمان اصلی) در کنار حرفه ی آموزگاری هنرپیشه ی تئاتر نیز هست و از دست قضا به هنگام حادثه أی که برای همسرش رعنا اتفاق می افتد، نقش اول در نمایشنامه ی «مرگ فروشنده» اثر آرتور میلر را بر صحنه بازی می کند.

ارتباط دوم به این نکته برمی گردد که مسبب اصلی حادثه ی ناگواری که اساس و ستون فقرات روایت را می سازد به پیرمردی مربوط می شود که او هم مانند ویلی لومان فروشنده أی بی بضاعت است که از کسب مخارج خانواده اش بر نمی آید. با این حال نه هنرپیشه بودن عماد به هنگام حادثه ی ناگوار اهمیت خاصی در داستان دارد و نه شباهت شغلی میان پیرمرد و ویلی (فروشندگی) نقشی در سیر حوادث بازی می کند. پس باز هم باید پرسید چرا کارگردان نام فیلم خود را «فروشنده» گذاشته است؟

برای یافتن پاسخ باید با دقت بیشتری به هر دو روایت نمایشنامه ی «مرگ فروشنده» و فیلم «فروشنده» نظر انداخت. مهمترین ارتباطی که میان قهرمان اول نمایشنامه ی میلر با پیرمرد دست فروش داستان «فروشنده» وجود دارد وجود خود عماد است. میان آنچه برای عماد در زندگی واقعی روی می دهد با آنچه در نمایشنامه «مرگ فروشنده» رخ می دهد ارتباطی مهم وجود دارد. اما پیش از طرح و بسط بیشتر این ارتباط بهتر است با مقایسه و شباهت های دو پرسوناژ پیرمردِ دست فروش در «فروشنده» و ویلی لومان قهرمان اصلی نمایشنامه ی «مرگ فروشنده» شروع کنیم.

موقعیت مشترک : ورشکستگی هویت مردانه

در نمایشنامه ی آرتور میلر با مرد سالخورده ی ۶۳ ساله ای روبرو هستیم که زن و دو فرزندِ پسر دارد. نمایشنامه به روابط خانوادگی میان اعضای این خانواده و بخصوص به رابطه ی پیرمرد (در دو نقش پدر و شوهر) با فرزندان و همسرش می پردازد. ویلی لومان (نام قهرمان اصلی و پدر خانواده) به دلیل ناتوانی ناشی از تحلیل رفتن قوای جوانی، دیگر از توانایی های سابق خود برای برآوردن نیازهای خانواده اش برخوردار نیست.

نمایشنامه «مرگ فروشنده» در سال ۱۹۴۹ و برای اولین بار در تئاتر برادوی نیویورک بر روی صحنه رفت. با این حال آرتور میلر ایده ی اصلی نمایشنامه را از ده سال پیش از این تاریخ، یعنی درست پس از سال های سخت بحران اقتصادی در امریکا، در سر داشت و بدان می اندیشید.

عماد در جایی از قصه، در نقش ویلی و از زبان او می گوید: «احساس می کنم که دیگر مرا در خیابان نمی بینند». این جمله، به خوبی درام مرکزی در زندگی ویلی لومان و همینطور پیرمردِ دست فروشِ «فروشنده» را خلاصه می کند. در جوامع سنتی از آن جایی که دو فرآیند هویت یابی و جامعه پذیری در یکدیگر آمیخته و از یکدیگر جدا ناشدنی هستند، ناتوانی از اجرای نقش های اجتماعی (مانند دو نقش مهم شوهر و پدر) به طور مستقیم به احساس عزت نفس و از این طریق به هویت مرکزی فرد حمله می کند و او را در نظر خویش (و همینطور نزدیکانش) از موجودی «بی خاصیت» به موجودی به مراتب بدتر یعنی «بی هویت» مبدل می سازد.

در حقیقت این حسِ بقول ویلی نامرئی بودن و «دیده ناشدن»، در شرایط سخت و بحران اقتصادی فراگیرِ دو دهه ی بیست و سی میلادی در امریکا که به بی کاری طولانی مدت و از میان رفتن امنیت شغلی در طبقات بویژه متوسط و پایین دست انجامیده بود، بسیاری از شوهر- پدران امریکایی را با بحرانِ هویت بی سابقه ای روبرو ساخت. پدران غائب (پدرانی که به دنبال کار در شهرهای دیگر، حضور دائم یا موثر در کانون خانواده نداشتند) یا پدران حاضر اما بی کار و در نتیجه در نگاه خود و خانواده بی قدر و مقدار، فرآیند همانندسازی فرزند پسر با پدر به مثابه الگوی مردانگی را دشوار ساخته بودند.

رشد سریع گروه های پیشاهنگی در میان نوجوانان و جوانان از یک سو و تقویت و تشدید و حتی اغراق در ایده آل های سنتی مردانگی از سوی دیگر (در قالب آگهی های تبلیغاتی از نوع سیگار مالبرو یا فیلم های وسترن و قهرمان هایش همچون جان وین و بعدتر کلینت ایستوود)، تلاش هایی بودند برای پاسخ گویی به بحران هویت مردانه در نزد فرزندان پسر که از فقدان واقعی یا روانی پدر در کانون خانواده نشات گرفته بود. در «مرگ فروشنده» این معضل با تمامی پیچدگی های روانشناسانه اش به خوبی در رابطه ی ویلی با فرزند پسر دومش (بیف) به نمایش گذاشته شده است.

برای بسیاری از پدران در این دوره، احساس «دیده نشدن» یعنی تجربه ی وجود نداشتن. خشونت پنهان و بی صدایی که افراد یا گروه های اجتماعی به حاشیه رانده شده تجربه می کنند، به خصوص از نظر روانی و عواقب ناگوارش بر زندگی شخصی و خانوادگی ایشان، گاهی از خشونت مستقیم و عریان در رابطه ای ظالمانه (مانند رابطه ی کارفرما و کارگر، ارباب و دهقان یا صاحب و برده) به مراتب عمیق تر و نتایجش وخیم تر است. از قرن بیستم به بعد، با پیدایش و شیوع وسیع و پایدار پدیده هایی همچون بی کاری طولانی مدت یا از میان رفتن امنیت شغلی در جوامع مدرن، خشونت ناشی از حاشیه نشینی و نادیده گرفته شدن و محو شدن تدریجی از صحنه اجتماع، ابعاد و عواقب به مراتب گسترده و پیچیده تری از خشونت طبقاتی که بیشتر مورد توجه مارکسیست ها بود پیدا کرد.

یکی از اولین کتاب های مهمی که در ارتباط با ویژگی ها و عواقب این نوعِ پنهان از خشونت روانی تحریر شده رمان نسبتا کوچک «یادداشت های زیر زمینی» اثر نویسنده ی توانای روس فئودور داستایوسکی است.

به طور خلاصه مشکل اصلی راوی رمان داستایوسکی همان معضل ویلی لومان قهرمان «مرگ فروشنده» است: دیده نشدن در روابط انسانی. در واقع یکی از مهم ترین چالش های زندگی قهرمان یادداشتها اینست که بتواند در خیابان طوری راه برود که «دیده» شود! آن هم توسط کسانی که همانند افسران ارتش تزاری در آن روزگار، از پرستیژ و قدرت بسیاری برخوردار هستند.

برای موفقیت در این کار حتی نویسنده ی یادداشتها تصمیم می گیرد که در خیابان و از سمت مخالف طوری به سوی مثلا یک افسر یا درجه دار ارتش حرکت کند که برای جلوگیری از برخورد و تصادف، او را مجبور سازد تا مسیرش را تغییر دهد. با این وجود همیشه و در لحظه آخر این اوست که از ترس برخورد با فرد مقابل خود را کنار می کشد.

ویلی قهرمان نمایشنامه ی «مرگ فروشنده» و همینطور پیرمردِ فیلم «فروشنده» نیز هر دو در موقعیتی مشابه با قهرمان «یادداشتهای زیرزمین» قرار دارند. این دو نیز دیگر از سوی دیگران (بویژه از سوی انسان های مهم زندگی شان) «دیده» نمی شوند. حتی در آن زمان کوتاهی نیز که موفق می شوند توجه دیگران را به خود جلب نمایند، این توجه نه از سر احترام به مقام و در نتیجه به شخص ایشان (در نظام سنتی مقام و شخصیت پیوندی درونی و عمیق دارند) بلکه از سر دلسوزی و بدتر از آن ترحم است.

بدین ترتیب از جهات گوناگون می توان شباهت هایی میان ویلی لومان و پیرمرد قصه ی «فروشنده» پیدا نمود:

– هر دو در اثر گذر زمان و عوارض ناشی از پیری، از مقام مهم «نان آورِ خانواده» به زیر کشیده شده از نگاه خود و دیگران به موجودی «بی خاصیت» تنزل یافته اند.

– در عین حال هر دو می کوشند تا با تلاشی نافرجام و غم انگیز، در ابتدا به دیگران و سپس از طریق نگاه دیگران به خود ثابت کنند که همچنان از پس وظایف «مردانه» خود برمی آیند.

– در هر دو قهرمان، احساس ناتوانی از بر دوش کشیدن مسئولیت های مردانه در دو نقش شوهر و پدر به احساس «حقارت» و کاهش خود دوستی تبدیل گشته است.

– در هر دو روایت برای فرار از این احساس غیر قابل تحمل حقارت، ویلی و پیرمردِ «فروشنده» به رابطه با زنی روسپی پناه می برند. اگر در اجتماع و از چشم همسر و فرزندان خود دیگر خصوصیات «مرد» در فرهنگ سنتی را از دست داده اند می خواهند لااقل در برابر زنی روسپی، احساس مردانگی گذشته را از نو تجدید و دوباره تجربه کنند. در هر دو مورد بازسازی مردانگی در نگاه زن روسپی نقش بسیار مهم تری از مثلا ارضای غریزه جنسی بازی می کند. در واقع در نگاه طالب و مملو از میلِ زن (برآوردن فانتسم های «مشتری» – نامی که در فرانسه بر فیلم اصغر فرهادی گذاشته اند – به اندازه ی بر آوردن نیازهای جنسی او اهمیت دارد)، دو باره احساس وجود داشتن پیدا می کنند.

در نمایشنامه ی آرتور میلر، ویلی برای بازسازی و ترمیم إحساس حقارت و ناتوانی، رابطه ای ثابت با یک زن روسپی را به ارتباط با زن های گوناگون ترجیح می دهد. این موضوع ظاهرا در مورد پیرمرد فیلم «فروشنده» نیز صادق است. هر دو در واقع می خواهند از خلال رابطه ی جنسی، در برابر زن-معشوق مجددا در نقش مرد « دیده شوند» و خود را در تمنای نگاهِ زنِ روسپی دوباره به مثابه یک مرد تجربه کنند. در هر دو مورد نیز ظاهرا روسپی در مقابل دریافت پول، نقش معشوقه را (یعنی زنی که تحت تاثیر جاذبه های «مردانه»، رام و مطیع خود را تسلیم خواست مرد کرده است) بازی می کند. در هر دو اثر با دقت خاصی رابطه میان رانش های جنسی و هویت مردانه در ساختار سنتی به نمایش گذاشته شده است. در این قبیل جوامع مردانی که دیگر قادر به انجام نقش و وظایف خود به مثابه «شوهر» نمی باشند، در روابط زناشویی از انجام نقش شان به مثابه «مرد» نیز باز مانده دچار ناتوانی جنسی می شوند.

حال اگر مجددا تلاش کنیم به پرسش مان در ابتدای این بخش پاسخ دهیم: “چرا فرهادی نام فروشنده را برای فیلمش برگزیده است؟ » شاید بتوانیم چنین استدلال کنیم:

عماد در زندگی واقعی از دو منظر با ویلی لومان قهرمان آرتور میلر روبرو و درگیر می شود. مورد اول به این نکته برمی گردد که عماد نیز مانند ویلی در صدد یافتن راه حلی برای ترمیم مردانگی و بازسازی هویت مردانه است. از این بابت هر دو پرسوناژ در موقعیت مشابهی قرار گرفته اند: هویت مردانه در هر دو مجروح و همزمان به چالش کشیده شده است.

عماد برای مرهم گذاشتن بر جراحت های هویت مردانه اش است که به خشونت متوسل می شود و می کوشد تا عزت نفس پیرمرد را در برابر خانواده اش خردتر از آنچه که شده کند. عماد نمی تواند بفهمد که در حس انتقام جویی اش نسبت به پیرمرد، دقیقا از همان انگیزه ای پیروی می کند که پیشتر پیرمرد را به سوی رابطه با زنی روسپی هدایت کرده است. آنچه پیرمرد را به درون خانه ی عماد و رعنا کشیده همان چیزی است که عماد را وادار به خشونت می کند: ترمیم و بازسازی هویت مردانه. در واقع هر دو از نظر تلاشی که برای نجات مردانگی خویش انجام می دهند، به یکدیگر شبیه هستند.

مورد دوم اما کاملا متفاوت با مورد اول است: عماد علاوه بر آن که بر صحنه ی تئاتر نقش ویلی لومان را بازی می کند در زندگی حقیقی خویش نیز با نمونه أی زنده و واقعی از ویلی روبرو می گردد: با پیرمرد دست فروش.

حال پرسش و نکته ی قابل تعمل در اینجا این است :

چرا عماد که در دنیای نمایش نقش ویلی را برعهده دارد و ظاهرا مانند هر بازیگر حرفه ای توانسته خود را با نقشی که در نمایشنامه بازی می کند همانند سازی کرده به دنیای درون و پیچیدگی های شخصیت او نزدیک شود، وقتی در دنیای حقیقی با نمونه ای واقعی از ویلی در جامعه ی ایران روبرو می گردد، به مانند سایر شخصیت های دیگر نمایشنامه ی آرتور میلر از درک موقعیت و همدلی با پیرمرد ناتوان است؟

به راستی چرا عماد از درک ویلی در زندگی واقعی ناتوان است؟ آیا فقط به خاطر تشفی میل به انتقام یا تلاش برای بازسازی عزت نفس زخم خورده خود است که پیرمرد را این چنین در برابر دیدگان همسر و کسانش خوار و ذلیل می کند و حتی او را تا آستانه ی مرگ به جلو می راند؟ آنهم مخصوصا در موقعیتی که قربانی اصلی (همسرش رعنا) او را از هر گونه انتقام جویی برحذر داشته و حتی به ترک زندگی مشترک تهدیدش می کند؟

مسلما زخمی که بر روانش زده شده او را از إحساس همدلی باز می دارد. با این حال از این زخم مهم تر وجود دیوی است که از گذشته در درون و ناخودآگاهش تعبیه شده و حادثه ناگوار تنها آن دیو را بیدار و فعال کرده است. پیرمرد خنزرپنزری درون عماد همان نقش خانوادگی و اجتماعی اوست که نظام میانکنشی إیرانی در نقطه ی تلاقی هویت فردی و نقش اجتماعی («غیرت») برای او در نظر گرفته است.

* * *

در هر چهار اثر هنری «فروشنده»، «مرگ فروشنده»، «بوف کور» و «قیصر» هویت مردانه ی قهرمان اصلی قصه به خطر افتاده و هر کدام از ایشان با توجه به شرایط روانی و موقعیت اجتماعی شان تلاش می کنند تا خطر را برطرف سازند.

در فیلم «فروشنده»، مردانگی عماد به دلیل تعرض مردی بیگانه به حریم خصوصی همسرش خدشه دار و مجروح شده است. در نمایشنامه آرتور میلر، بی کاری ویلی و ناتوانی در برآوردن نیازهای مادی خانواده، او را از یکی از کارکردهای مهم و درجه اول مردانگی محروم ساخته است. در «بوف کور»، احساس ناتوانی راوی در برابر اراده و امیال بویژه جنسی همسرش «لکاته»، او را به موجودی ضعیف و عاری از هر گونه خصوصیت مردانگی تبدیل کرده است. و دست آخر در «قیصر»، تجاوز به ناموس، شرافت مردانه ی قیصر را به کل خدشه دار و نابود ساخته است. همانطور که مشاهده می کنیم در هر چهار مورد احساس سترونی یا جراحت مردانگی به نوعی با زن (گاهی با پیکر زن و گاهی با امیالش) در ارتباط است. در واقع هم قدرت و سر افرازی مردانگی و هم زبونی و حقارت آن به پیکر و امیال زن گره خورده است. با این وجود همین پیوند هویت مردانه به امیال و پیکر زن در فرهنگ ما، همزمان به بزرگترین سد در رابطه ی میان مرد با همسر-معشوقش نیز تبدیل شده است.

سخن آخر

در فیلم اصغر فرهادی، نمایشنامه ی آرتور میلر دیگر نمایشنامه ی آرتور میلر نیست بلکه قصه ای است در درون قصه ی فرهادی، درست به مانند عروسک های روسی که در درون هر کدام شان عروسکی دیگر جای داده شده است. با این ترفند، فرهادی مرحله های مختلفی از «روایت» بدست داده که در یک سطح قرار نگرفته اند.

ویلی لومان قهرمان اصلی یک قصه ی خیالی («مرگ فروشنده») است که عماد در یک قصه ی خیالی دیگر («فروشنده») نقشش را بر صحنه ی تئاتر بازی می کند. آنچه در یک روایت و برای ویلی زندگی واقعی اوست در مرحله أی بالاتر برای عماد به نقشی تبدیل می شود که سناریواش را خالقی در خارج از زندگی و در ورای دنیای ویلی نوشته است.

بدین ترتیب ویلی زندگی خود را نه بصورت قصه ای خیالی بلکه به مانند زندگی واقعی خود تجربه می کند در حالی که عماد به عنوان بازیگری که در خارج از کادر زندگی او قرار دارد می داند که ویلی قهرمان سناریویی است که اعمال، گفتار و حتی احساساتش پیشاپیش توسط دانای کل (نویسنده نمایشنامه) ساخته و پرداخته شده است.

در مرتبه ای بالاتر عماد نیز زندگی خویش با رعنا را نه به مثابه قصه ای خیالی بلکه به مانند زندگی واقعی خود تجربه می کند در حالی که این بار ما به عنوان تماشاگرانی که در خارج از روایت فیلم قرار گرفته ایم می دانیم که او قهرمان سناریویی از پیش نوشته شده بیش نیست و تنها بر اساس نقشی که نویسنده و کارگردان فیلم به او سپرده رفتار و احساس می کند. بدین ترتیب به لحاظ منطقی رابطه ی ما با عماد از جنس رابطه ی عماد با ویلی است اما در مرتبه أی بالاتر.

و در مرتبه ای باز هم بالاتر: ما تماشاگران فیلم فرهادی نیز زندگی خود را نه به مثابه سناریویی از پیش تعیین شده بلکه به مانند زندگی واقعی که در آن گیرنده ی همه تصمیم ها خودمان می باشیم تجربه می کنیم در حالی که موجوداتی فرضی که در خارج از ما به تماشای داستان زندگی ما نشسته اند متوجه خواهند شد که همه ی ما در نقش هایی بر روی صحنه زندگی ظاهر می شویم که سناریواش را پیشاپیش دانای کل دیگری نوشته است. در مرحله ی ویلی لومان دانای کل آرتور میلر است، در مرحله ی عماد اصغر فرهادی و در مرحله ی ما، فرهنگ جامعه مان که از طریق نظام میانکنشی حاکم نقش های هر کدام از ما را پیشاپیش تعیین و تعریف کرده است.

بدین ترتیب این نقش ها و موقعیت ها هستند که رفتار، گفتار و حتی احساسات و عواطف ما را پیشاپیش تعیین و مشخص کرده اند. بدون آگاهی به این نقش ها و موقعیت ها (که غیرتمندی تنها یک نمونه ی آن است) نمی توان از سناریوی نظام میانکنشی حاکم بر فرهنگ خویش خارج گشت. خودبنیادی، فردیت و آزادی «در-جهانِ» مدرن در گرو این آگاهی و توانایی ما در گرفتن فاصله ی انتقادی از نظام میانکنشی حاکم بر فرهنگ مان است.

از: زادیو فردا

---

به کانال تلگرام سایت ملیون ایران بپیوندید