مدرسه فمینیستی: نویسندگان زن در طی بیش از چهل سال گذشته با عبور از واقعگرایی و افشای محرومیت های زنان به کاویدن خلوت درون آنها پرداخته و تلاطمات، بن بست ها و پرسش های مشترکی را برملا کرده اند و از این رهگذر نشان داده اند که به تصادف یا تفنن، قصه نگفته اند بلکه «شهرزادوار و هنرمندانه» از خود مایه گذاشته اند. فرنگیس حبیبی در مطلب زیر با بررسی و بازپردازی دقیق شخصیت های زن در داستان های نویسندگان زن ایرانی «چهل تکه ای» از تیپ ها و موقعیت های زنانه را در آثارسه نسل نویسندگان زن ایرانی در برابر چشمان خواننده می گشاید. مطلب زیر سخنرانی فرنگیس حبیبی در بیست و سومین سمینار بنیاد پژوهشهای زنان ایرانی است که در ژوئن ۲۰۱۲ در بوستون برگزار شد. این مطلب در دو بخش منتشر می شود که بخش اول آنرا در زیر می خوانید:
پیشگفتار: موضوع سخنم، کند و کاو پیرامون تحول شخصیت های زن در داستان هائیست که نویسندگان زن در چهل پنجاه سال اخیر در ایران نوشته اند. این بخشی از کار ناتمامی است که امیدوارم بزودی به صورت کتاب منتشر شود.
شخصیت های داستانی در واقع آفریدۀ ذهن زمانمندِ نویسنده هستند. بافته ای هستند درتار و پود واقعیت و خیال. همچون شرابی که با انگورهای واقعی ساخته شده ولی در کوزۀ ناخودآگاه نویسنده رنگ و جان گرفته است.
بر شما پوشیده نیست که از زمان انتشار “سووشون” در چهل و سه سال پیش تا امروز، ــ بویژه پس از جنگ هشت ساله ــ زناِنِ داستان نویس در ایران راه بس درازی را پیموده اند و برخی با آثارشان در ادبیات معاصر حادثه آفریده اند. شمارشان از سه یا چهار نفر، پیش از انقلاب، امروزبه ده ها نفر رسیده است و در سالهای اخیر بیشترین رمان های پر فروش از آن زنان بوده است.
تحول کیفی کار آنها چشمگیرتر از پیشرفت کمیشان بوده است. آنها از واقعگرایی و افشای محرومیت ها و زخم های بیشمار تن و جان زنان جامعه فراتر رفته به خلوت درون آنها نقبی هنرمندانه زده اند و تلاطمات، پرسش ها، بن بست ها و حسرت های مشترکی را برملا کرده اند و از این رهگذر نشان داده اند که تنها، به تصادف یا تفنن، قصه نگفته اند بلکه شهرزاد وار و هنرمندانه از خود مایه گذاشته اند. زنان نویسنده در واقع با داستان گویی فضایی را برای تنفس، بیان، عرض اندام و بالیدن فراهم آورده اند که حاکمان سیاسی و ایدئولوژیک از آن ها دریغ کرده بودند.
روش شناسی: آثاری که در این پژوهش مورد نظر قرار گرفته اند در ایران نوشته و منتشر شده اند. این انتخاب از این جهت بوده، که نویسندگان زن ایرانیِ مهاجر و تبعیدی، نسبت به همکاران خود در داخل ایران، فضا و تجربه های متفاوتی را در آثار خود بیان و بازسازی می کنند که در جای خود مهم و ارزشمندند ولی معیار های دیگری برای تحقیق را ایجاب می کنند.
ـ در میان آثار نویسندگان زن در داخل ایران، آثاری را برگزیده‌ام که یا به خاطر استقبال خوانندگان، یا به خاطر ویژگی در محتوا و سبک، یک حادثه ادبی یا انتشاراتی تلقی شده اند و یا توجه منتقدان ادبی را برانگیخته اند. طبیعتاً این آثار بسیار متنوعند. از “سووشون” گرفته که در سال ۱۳۴۸ منتشر شد تا “نگران نباش” اثر مهسا محب علی که در سال ۱۳۸۷ منتشر و در عرض چند ماه به چاپ سوم رسیدو یا آثار بلقیس سلیمانی که اخیراً جای چشمگیری را در صحنۀ داستان نویسی زنان ایران به خود اختصاص داده است.. رمان هایی نیز که می‌توان عامه پسند و از خانوادۀ پاورقی دانستشان مانند “دالان بهشت ” نوشتۀ نازی صفوی هم در این پژوهش گنجانده شده اند. در مجموع در مطلبی که امروز می شنوید حدود بیست و دو سه اثر از هفده نویسنده بررسی شده است که اغلب در قالب رمان بلند هستند ولی چند داستان کوتاه هم در این بررسی مورد توجه قرار گرفته اند.
برای بدست دادن تصویری از تحول پرسناژهای زن در جستجوی پاسخ به پرسش های زیر بوده ام که به برخی از آن ها در فرصتی که هست به کوتاهی می پردازم:
۱) شمار پرسناژهای زن در یک اثر و اهمیت جایگاه واقعی یا سمبلیک آنها کدام است؟
۲) فضای حرکت و بود و باش پرسناژها کجاست؟ آیا بیشتر در خانه و باغچه اند یا در محل کار یا در کوچه یا در رویا؟
۳) دغدغه های فکریشان چه حوزه هایی را در بر می گیرد: موضوعات کلی سیاسی یا فلسفی، مناسباتشان با مردها، مشکلات روز مره یا مطالبات و اندیشه های فمینیستی.
۴) چه مناسباتی با زنان نسل پیش یا پس از خود دارند.
۵) سازو کارهای همسان سازی و الگو سازی های آرمانیشان چگونه عمل می کند آیا بیشتر تابع ارزش های زمانه است یا درونگرایانه و فرد محور است. در یک کلام در روند جستجوی هویت به چه دست آوردهایی رسیده اند و درچه فاصله ای از زن اثیری یا زن لکاته قرار دارند.
۶) چه تیپ از زنان بکلی در فضای داستان ها غائبند، مثلاً زنان سیاستمدار، در ردیف “مقامات” و یا زنان قاتل و بزهکار و شکنجه گر و نیز زنان خوشبخت.
۷) پرسناژها با مسائل جنسی چه برخوردی دارند.
این نکته را هم اضافه کنم که طبیعتاً منظور از تحول، پیمودن یک مسیر خطی نیست. بلکه ردیابی ظهورِ پیچیدگی ها، پرسش ها و چالش های تازه است. روشن است که هم امروز، در سال ۱۳۹۱ ممکن است آثاری به بازار آیند که پرسناژهایش شخصیت هایی سنتی را با معظلات خاص خود نمایندگی کنند. مسئله اینست که در یابیم چه پرسناژ هایی امروز در داستان ها نقش آفرینی می کنند که ده، بیست یا چهل سال پیش بکلی از متن داستان ها غایب بودند.
۱) جایگاه پرسناژهای زن و اهمیت واقعی یا سمبلیک آنها
در این تحقیق بار ها به رمان” سووشون”، به عنوان اولین و مطرح ترین رمان مدرن یک نویسندۀ زن ایرانی مراجعه خواهم کرد چرا که از قلم زنی بسیار قابل، شجاع و تا آن زمان کم شناخته شده تراوش کرده و هرچند که سایۀ سنگین و پهناور مردی مبارز و شهید شونده را در تمام فضای داستان ترسیم کرده، ولی هرگز از جستجو و پرسش در بارۀ جایگاه و کیستی پرسناژ زن داستان، زری، باز نایستاده است.
چند کلمه دربارۀ این رمان: ماجراهای سووشون در شیراز و در بحبوحۀ جنگ دوم جهانی اتفاق می افتد. در آن زمان قشون انگلیس فارس را اشغال کرده است و از ملاکان می خواهد که محصول خود را به مقامات انگلیسی بفروشند. نزاع و ضدیت با استعمار انگلیس بر سراسر داستان سایه افکنده است. قهرمان اصلی، یوسف، که یک سرو گردن از همه بلندتر است، تجسم اقتداری نیک اندیش و درستکردار است. داستان از زبان یک راوی دانایِ کل و از درون نگاه زری، همسر یوسف، نقل می شود.
پرسناژ های فعال که انتریگ داستان را پیش می برند اکثراً مرد هستند: روسای ایلات که سلاح بدست گرفته اند، کنسول انگلیس و حاکم که نماد قدرت رسمی هستند، کسانی که با نزدیکی با آنها می توانند وکیل مجلس شوند و یا در سوی دیگرِ صفحۀ شطرنج سیاست آن روز، مبارزی توده ای که معلم هم هست.
زنان اغلب یا از زندگی و شوهر و پدر و یا خواهر ظلم دیده اند، یا قدرت خود را در توطئه چینی های محدود و مصلحت سنجی های روز می آزمایند.
زری که مادر یک پسر نوجوان و دو دختر دوقلوی خردسال است ونقشی دربرانگیختن یا متوقف کردن رویدادها ندارد پرسناژ دوم داستان است، او که ناظری موشکاف و بسیار عاطفی است از نظر اجتماعی و فرهنگی عنصری متجدد است. پدرش اولین معلم زبان انگلیسی شیراز بوده است، خودش در مدرسۀ مسیحیان شیراز درس خوانده است و به قول یوسف، شوهرش، اسطوره های مسیحی را بهتر از اسطوره های ایرانی و مسلمان می شناسد. اما این زمینه های تجدد در محدودۀ خانه و خانوادۀ شوهری، چندان امکان رشد و باروری نمی یابند. یوسف اما زمینداری خیر اندیش است، چند صباحی در فرانسه درس حقوق خوانده ولی به ملکداری بازگشته. پدر یوسف معمم بوده ودر زمان رضا شاه در مقابل مذهب ستیزی شاه مقاومت منفی کرده و سال ها از خانه خارج نشده و در کلاس حوزویش تدریس نکرده است.
در مجموع فضای داستان فضایی سیاسی و مردانه است، همراه با سایۀ جنگ. همچنانکه زری می گوید” اگر زنها در جهان حکومت می کردند، هیچ جا جنگ نمی شد” اما نه در جهان و نه در خانۀ زری زن ها حکومت نمی کنند. منشأ قدرت از دینامیسمی تغذیه می کند که در بیرون خانه قرار دارد. مردان بیرونند و زنان در خانه. فضای فعالیت خارج از خانه است و خانه فضای استراحت است.
در کتاب” طوبا و معنای شب”، اثرشهرنوش پارسی پور که در سال ۱۳۶۶ نوشته شده، ورویدادهای آن از سالهای پس از انقلاب مشروطه آغاز و تا مبارزات چریکی دهۀ پنجاه جریان می یابد، شخصیت بلامنازع داستان از ابتدا تا به پایان طوباست. پرسناژهای مرد در این رمان ۴۱۳ صفحه ای کم نیستند: خدا، مسیح، آقای خیابانی، پدر، دوشوهر،یک خاطرخواه، یک پسرو یک پسر خوانده و پیر خانقاه و شاهزاده ای نامیرا که از دل اعصار بیرون آمده است. با این حال در برگ برگ این داستان، حضور پایدارو پر نفوذ طوباست که بدیهی و بی چون و چراست و این حضور نه بر مبنای یک ارزش گذاری قراردادی، بلکه زاییدۀ جنس وجود اوست. چیزی میان اسطوره و زنی زحمتکش. زنی سرگردان میان خیال و جنون،میان ارتجاع و عرفان.
تا آنجا که من خوانده ام کمتر رمانی اینچنین پر قدرت از نظر معنا، تصویر و سمبل آغاز شده است.
“از پی هفت سال خشکسالی، اینک دیوانه سه روز بود مدام میبارید و طوبا با جارو به جان حوض افتاده بود تا لجن چسبناک و خشکیدۀ هفت ساله را از دیواره هایش بتراشد و سطل سطل آب را به پاشویه بریزد تا به باغچه برود و باغچه را پر کند، و خاک، خاک تشنه در اسارت رویای آب اینک در رحمت آب غرق شود.”
این صحنۀ نخست، این حوض و این زنِ طالب صفای آب، سمت وسوی داستان را نشان می دهد. حوض آینۀ آسمان است و گنبد نیلگون را به خانه می آورد. حوض همچنین می تواند زهدان زندگی بخش زن باشد که در آرزوی باروری و رویش است. وطوبا با سائیدن و پاک کردن آن در این راه تلاشی توان فرسا یا توان افزا می کند. طوبا زنی نیست که در خانه به انتظار بنشیند یا پرسه بزند. او هرچند در اوهام خود بسر می برد ولی مدام در حرکت است.
در کتاب طوبا، دنیای بالا وجود دارد، زمان های ناهمزان وجود دارند، ولی این ها جای دیگر ساکنان داستان را محدود نمی سازند و بر فضای داستان حکومت نمی کنند.
از پس از سووشون تا امروز اکثر داستان های زنان، از نظر شمار پرسناژهای زن و نیز اهمیت جایگاهشان تعادل و توازن بیشتری را نشان می دهند. بسیارند آثاری که در آن ها پرسناژ های مرد یا در سایه اند و یا در پیکر یک خاطره عرض اندام می کنند. ماجراهای داستان ها در دنیایی واقعی تر می گذرند و رنگ و نقش فضاهای آرمانی یا روحانی کمتر توی چشم می خورند.
شاید در اینجا باید رمان دو جلدی غزالۀ علیزاده “خانۀ ادریسی ها” را استثنا بدانیم که در آن پرسناژ اصلی در واقع جنبش انقلابی است و هر چند زن اول داستان شوکت، نقش بسیار مهمی دارد ولی آنچه مد نظر نویسنده قرار گرفته حرکت انقلابی و الزامات و حاشیه های آن بوده که البته با نگاهی نقدآمیز باز سازی شده و این خود در زمان انتشارش، در سال ۱۳۷۰، شهامت و نکته سنجی خاصی را طلب می کرده است.
از این فرصت استفاده می کنم و به خاطرۀ غزالۀ علیزاده درود می فرستم. اگر اودر آن اردیبهشت ۱۳۷۵ در جنگلی در رامسر خود را به درختی حلق آویز نمی کرد، امروز ۶۵ سال داشت.
۲) فضای حضور و حرکت پرسناژ های زن
اگر در «سووشون» فضای اصلیِ بود و باش زری خانه و باغش بود و عمده ترین برنامۀ او برای خروج از منزل زندان و دیوانه خانۀ شهر بود تا ماهی یکبار نذر خود را ادا و میان زندانیان و دیوانگان نان و خرما تقسیم کند، در آثار بعدی حوزۀ حرکت زنان تغییر می کند. زری در رمان “سووشون”، نگران ورود نزاع های سیاسی به خانه اش است و در جایی از داستان عمق نگاهش را به فضای زیستش، خانه، چنین بیان می کند: ” مملکت من خانۀ منست، شهر من خانۀ منست. جنگ را به خانۀ من نیاور.”، اما در «طوبا و معنای شب»، اولین تجربۀ تکان دهندۀ زندگی طوبا در کوچه هنگامی بدست می آید، که شوهرش او را از روی اجبار همراه نوکر به نانوایی می فرستد و او در راه کودکی را می بیند که از گرسنگی مرده است. بردن کودک به گورستان و دیدار با آقای خیابانی در همانجا، درهای دنیای تازه ای را در ذهن طوبا باز می کند که اولین نتیجه اش طلاق گرفتن از شوهر اولش است.
در «زنان بدون مردان» اثر دیگری از شهرنوش پارسی پور، فاصله گرفتن و دور شدن از مکان و وضعیت متعارف و مفروض زنان، اصل و محور کتاب را تشکیل می دهد. زنان داستان از جای همشیگیشان تکان می خورند و پای در راه می گذارند. چرا که می خواهند از “زندانِ خانه” آزاد شوند و بدون “آقا بالاسر” زندگی کنند. مثل همۀ قصه های کهنِ کودکان که قهرمان داستان، از پدر و مادر دور می شد و برای رسیدن به هدف، برای بزرگ شدن و رسیدن به استقلال و خود مختاری، کفش آهنین به پا می کرد و از هفت کوه و هفت دریا می گذشت. زنان در این اثر از سرنوشت مرد زده و مرد نوشتۀ خود ــ در اینجا منظورم از مرد، مردسالار است ــ دور می شوند به این امید که چیز دیگری را تجربه کنند و طرحی نو دراندازند.
در رمان “عادت می کنیم”، اثر زویا پیرزاد، سال ۱۳۸۳، باز اولین صحنه دارای اهمیتی سمبلیک است و شناسنامۀ پرسناژ اول داستان را ارائه می دهد. در کنارۀ یک خیابان، زانتیایی می خواهد پارک کند و بعد از چند بار پس و پیش کردن موفق نمی شود، جا می زند و راهش را می گیرد و می رود. لحظه ای بعد، آرزو، پرسناژ اول داستان، نشسته پشت فرمان اتومبیلش، با یک حرکت در همانجا پارک می کند و وارد محل کارش می شود که یک آژانس معاملات ملکی است متعلق به پدرش که حالا او مدیریتش را به عهده دارد. روی تابلوی سر درِ آژانس نوشته شده :” معاملات ملکی صارم و پسر”. اکثر شخصیت های داستان زنند. مردها اکثرا غائبند و با خاطره ای که بر جا گذاشته اند در لابلای ماجراها همچون سایه ای پیدایشان می شود. آرزو با دختر و مادرش زندگی می کند. زنی است پر تحرک، کاردان و چاره ساز. بخش عمدۀ داستان در آژانس معاملات ملکی در اتومبیل و در خانه هایی می گذرد که از طریق آرزو خریده یا فروخته می شوند. زنی است که فرمان زندگی را در دست دارد مگر آنجا هایی که راه بندان یا بن بست است.
تحرک الگا، شخصیت اصلی رمان “از شیطان آموخت و سوزاند”، نوشتۀ فرخندۀ آقایی، منتشر شده در ۱۳۸۴، شکل دیگری دارد. او بی خانمان است و شب ها در کتابخانۀ فرهنگسرای اندیشه می خوابد. او را از طریق یادداشت های روزانه اش که در دفتر خاطراتش می نویسد می شناسیم. زنی است ارمنی که با مردی مسلمان ازدواج کرده، از او جدا شده و یک پسر دارد که در آستانۀ رفتن به خدمت سربازیست. به علت بی خانمانی قبلاً مدتی در آسایشگاه روانی ونیز در مرکز ترک اعتیاد بسر برده است. او مدام در حرکت است یا در جستجوی پول و کار به کلیساها، صندوق های قرض الحسته، بنگاه های کاریابی، ادارۀ اماکن و مرکز بهزیستی می رود و یا در پی تهیۀ غذای جسم است یا در جستجوی غذای روح. به انواع کنفرانس های مجانی می رود مثل شب شعر برای فلسطین، یا کنفرانس طراحی صنعتی توسط مبتکران ایرانی. همینکه کار کوچکی در اطاق بازرگانی پیدا می کند یا شاگرد خصوصی برای تدریس زبان انگلیسی می گیرد، در دوره های آموزشی مختلف نامنویسی می کند، مثلاً کلاس طراحی و تزئین سفره یا معلم خصوصی برای تکمیل زبان فرانسه. خوب غذا خوردن و خوب پوشیدن را دوست دارد و نصیحت های دیگران را به صرفه جویی تحمل نمی کند. مصلجت اندیش نیست ار همین رو توصیۀ شوهر کردن برای تأمین زندگی را نمی پذیرد که اغلب به این شکل بیان می شود” زنیکه اگر شوهر نکنی از گشنگی میمیری ها” ویا ” برو شوهر کن بدبخت از گشنگی که بهتره”. اما او به تن خود احترام می گذارد و وقتی از او هتک حرمت می شود ساکت نمی نشیند. در دفترش می نویسد:
” با مارکاریه صحبت کردم گفت از آن موضوع با کسی صحبت نکن آبروی خود را می بری ــ منظور تجاوز یکی از کارمندان کلیسا به اوست ــ ولی من می خواهم حتی اگر آبروی خودم برود، آبروی رازمیک و بقیه را ببرم. خانم روحانی و مسئولان کتابخانۀ اندیشه هم گفتند به کسی نگو برایت بد می شود. هیچکس دلش برای من که یک مادر مسیحی هستم و یک پسر مسلمان دارم نمی سوزد.”
روز پنجشنبه ۱۰ شهریور در دفترش می نویسد:
” امروز حمام کردم. همۀ مدت در مرکز بودم و یادداشت های زبان فرانسه را در یک دفترچه پاکنویس کردم. یکی از مددجو ها بالای سرم ایستاد و پرسید چی داری بلغور می کنی؟ گفتم انگلیسی و فرانسه. پرسید با شوهرت چند سال زندگی کردی، مهریه ات چقدر بود چقدرش را گرفتی؟ بعد پرخاش کرد که جلوی ما دیگه آنقدر پز نده، بشین سرجات. بعد رفت از آن اطاق داد زد : این هم مثل بقیه است فقط یک کم سواد داره و خارجی بلغور می کنه و هی پز میده چند تا کتاب خونده، وگرنه فرقی با بقیه نداره، فرقش چیه؟ ما پول نداریم غذا بخریم این هم نداره، ما پول نداریم لباس بخریم این هم نداره، پس چه فرقی داره؟ بعد برگشت به اطاق و بالای سرم داد زد، باید قبول کنی که گدایی و هیچی نداری و کتابم را برداشت و محکم زد توی سرم.”
اما الگا که فقط یکبار اسمش در کتاب می آید نمی خواهد گدا باشد و نمی خواهد قبول کند که گداست. صورت خرج ها و قرض هایش را می نویسد و خواننده را دچار اضطراب می کند با این حال فردا برای خودش یک کفش. یا برای دوستش یک کتاب می خرد. گاه شباهت هایی با یک فرد روان پریش پیدا می کند. به کلاس کنکور می رود تا با تحصیل دانشگاهی بتواند کار پیدا کند. جایی را اجاره کند و پسرش را پهلوی خودش بیاورد.
اما بی خانمانی در داستان های زنان شکل های دیگری نیز دارد. یکی از اندوه بار ترین آن ها در داستان «خانه ای در آسمان» نوشتۀ گلی ترقی تصویر شده است. این داستان در کتاب خاطره های پراکنده آمده که در سال ۱۳۷۳ منتشر شده است.
پرسناژ اصلی این داستان مهین بانوست زنی سالمند که خود را جوان حس میکند و به روایت گلی ترقی، با مرگ فاصله دارد،
“دلش زمین را می خواهد و بدنش ذره های نور و گرما را می بلعد و و فکرهایش با هزار نخ نامرئی به کنج و کنار شیرین زندگی گره خورده است”.
در بحبوحۀ جنگ بی آنکه کلامی حرف بزند و یا اعتراضی بکند شاهد به حراج گذاشتن زندگی آبا اجدادی اش است. پسرش از جنگ بیزار و کلافه است و پس از فروش دار و ندار مادر با زن و فرزندان راهی پاریس می شود تا پس از جا افتادن مادر را هم پیش خود ببرد. و مهین بانوابتدا دو ماه در خانۀ خواهر زندگی می کند و بعد به پاریس می رود در خانۀ پسر ابتدا در اطاق بچه ها بعد در اطاق نشیمن، بعد در وان حمام می خوابد. بعد نوبت به زندگی در لندن در خانۀ دختر و داماد انگلیسیش می رسد.در آنجا در اطاق نشیمن سپس در پستوی تاریک و نمور یک لباسشویی که از آنِ شیرزنی ایرانی است می خوابد در پایان سوار هواپیما می شود که به خانۀ برادر در کانادا برود. زمستان است و او سخت بیمار در کورۀ تب می سوزد. آنقدر نحیف شده است که در صندلی هواپیما گم می شود صورت تب آلود خود را به شیشه می چسباند و خاطره ای از کودکی را به یاد می آورد که در جلوی چشمانش زنده می شود.
“کوه دماوند، بلند و استوار، مجلل، از دور نگاهش میکرد. به شکوهمندی پدرش بود وقتی سرنماز میایستاد و باد زیر عبایش میزد و به نظر میرسید که سرش به آسمان میرسد و پاهایش در زمین ریشه دارد؛ چه کیفی داشت وقتی زیر عبای او میخزید و روی کولش سوار میشد؛ روی بلندترین قُلۀ عالم، فراسوی زمین و خانه های کوچکِ گلی و آدمهای قد مورچه، ناچیز و حقیر. از پنجرۀ هواپیما هم که نگاه میکرد همین منظره را میدید و به نظرش میرسید باز روی شانه های پدرش نشسته و دست کسی بِهِش نمیرسد، نه دست مادرش که توبیخ و سرزنشش میکرد، نه خانم معلم بداخلاق حساب که از ضرب وبخشهای ابدی میگفت، نه پاسبان سرِ کوچه که گوشش را میکشید، نه شوهرش که مقهور و محدودش میکرد، نه بچه هایش که بهش آویزان بودند و گوشت و خونش را با لذتی حیوانی میخوردند، نه دیگران که برایش موازین اخلاقی و فلسفه های تاریخی وضع میکردند و سرش را با وزن خُرد کنندۀ کلمه ها میانباشتند و با خط کش کوتاهِ هندسه و اندازه های مفلوک ریاضی مرز نگاه و حدود شعورش را تخمین میزدند.”
خانه مفهومی است که در ادبیات ایران و ادبیات آفریدۀ زنان در ایران، حضوری بی چون و چرا دارد و پژوهشی جداگانه می طلبد.
خانه می تواند جایی برای بیان هویت یا حفظ خاطرات کلیدی باشد. می توان از خانه گریخت یا به آن بازگشت تا آن را دوباره شناخت یا نقطۀ پایانی گذاشت بر سوگواری برای آنچه در آن از دست داده ایم. رمان «پرندۀ من» اثر فریبا وفی یکی از عمیق ترین داستان هایست که گزینه های درخانه و درگذشته ماندن را از یکسو و رفتن و آینده را ساختن از سوی دیگر بسیار هنرمندانه می شکافد.
باری، خانه را می توانیم مکان حفاظت از ناموس و یا پنهان کردن گناهان دیرینه بدانیم. در خانه می توان شاهد انجماد تلخ بازماندگان دوران از دست رفته بود یا آن را مکان آسایشی به دور از تنش و خشونت و نزاع های دنیای بیرون دید. می توان در جستجوی خانه ای بود برای دوباره زیستن، همچون شخصیت اول رمان منیرو روانی پور، «دل پولاد»، که جایی برای نوشتن می خواهد.
در رمان «رازی در کوچه ها»، اثر فریبا وفی، ۱۳۸۶، خانه جغرافیای خشونت و بهت و گم شدگیِ حمیرا شخصیت اول داستان را ترسیم می کند که بعد از سال ها بازگشته است تا با پدرِ در حال مرگش دیدار کند. چند خط اول داستان را بشنوید:
” عبو دارد می میرد. مثل یک پیرمرد نه. مثل یک تمساح می میرد. پلک هایش مثل گِل خشک سنگین شده اند. بزحمت بلندشان می کند و نصفه نیمه دنیا را می بیند.
عبو با زل زدن حکومت می کرد. زبان الکن می شد. راه رفتن مختل. خون جمع می شد توی صورت. گناه مثل علف خود رو از دلت بیرون می زد، بیخودی. اعتراف می کردی تا از سوزن نگاه در امان بمانی.”
در این رمان خانه نهانگاه اولین تجربه خودکامه گی است که از سوی پدر بر یقیۀ افراد خانواده اعمال می شود.
۳) مناسبات با نسل پیشین
از این نقل قول از رمان “رازی در کوچه ها” می رسیم به بررسی نگاه شخصیت های زن به پدر و مادرشان می خواهیم ببینیم وقتی آن ها به عقب برمیگردند وبه چشمه ای که زندگیشان از آن جاری شده است می نگرند، نگاهشان با حسرت و آرزو، یا احترام و همبستگیِ دلسوزانه آمیخته است یا با غیض و کلافگی و عصیان.
تصویر پدر در اکثر آثاری که در این پژوهش گنجانده شده است، تصویری مثبت است.
در آثار گلی ترقی، پدر مظهر اقتداری تحسین برانگیز، روشن اندیش و پیشرو است. پدر در آثار زویا پیرزاد، زمینی تر است ولی همچنان در دنیایی آرمانی تر وانسان دوستانه تر از دنیای مادر تصویر می شود، برعکس، در روایتی که مادرهای داستان از شوهران خود می دهند آن ها آنطور که باید به میل زن هایشان عمل نکرده اند و بفهمی نفهمی در خور تحقیر و گلایه اند. پدر کلاریس در رمان «چراغ ها را من خاموش می کنم» و یا پدر آرزو در رمان «عادت می کنیم»، از نگاه مادرانشان همواره بدهکار شناخته می شوند. حال آنکه دختران در اتحادی ناگفته با پدرانشان، مادران را به سبکسری و بی مهری باز می شناسند. در رمان «سهم من»، اثر نازی صنیعی، پدر خانواده که مذهبی است و بازاری و بار آمده در قم، تنها پشتیبان دخترش محبوبه است که می خواهد درس بخواند و در آینده به دانشگاه برود. در کتاب «طوبا و معنای شب»، پدر طوبا از منزلت بسیاری در نگاه طوبا برخوردار است، مردی ادیب و عالم است، هرچند که از اینکه “زمین می گردد و زنها بی حیا می شوند” سخت نگران است.
بنوعی می توان گفت که شخصیت های زن این داستان ها پدرانشان را ناخود آگاه چهره هایی آرمانی می انگارند و محبت و عطوفت آن ها را نعمتی شیرین می دانند. برعکس آنجا که پدر تجسم خشونت، بیگانگی و بد فهمی می شود نمی تواند در جایگاه الگو و مرجع و ملجأ قرار گیرد. در این موارد مادران همبسته و همزبان دختران می شوند. باز هم به کتاب «رازی در کوچه ها» سری می زنیم و اینبار با تصویر ماهرخ مادر حمیرا شخصیت اول رمان آشنا می شویم.
“ماهرخ همه جا بود و نبود. در جغرافیای تنگ سرنوشتش این طرف و آن طرف می رفت و دائم در این گوشه و آن گوشه اش گیر می افتاد. دست وپایش فقط به چند قدم دور تر می رسید. محدودیت زندگیش را به اعضای بدنش نسبت می داد. همیشه به فکر نوع ورزیده ترش بود که اگر می داشت می توانشت هر جا که گیر افتاد در برود.
“هیچ وقت دست و پا نداشتم” همین بود که بی دست و پایی ما را هم نمی بخشید”.
چنین به نظرم می رسد (و من این را به صورت فرضیه مطرح می کنم) که نگاه به پدر و مادر در چند اثری که در اواخر دهۀ هشتاد خوانده ام تغییر کرده است. این نگاه با فاصله تر شده و با بار عاطفی و هیجانی کمتری بیان می شود. در رمان کوتاه سارا سالار، «احتمالاً گم شده ام»، که در سال ۱۳۸۷ منتشر شد، دو شخصیت اول که همزاد هم هستند از مادر و پدر خود با واژه های زنیکه و مرتیکه یاد می کنند. شخصیت اول داستان که راوی آن هم هست در جایی می گوید:
“وقتی پدرم مرد فکر می کردم مرگش انصاف نبود و نباید در آن زمان می مرد ولی حالا می دانم که این تقدیر بود و درستش همان بود که پدرم در همان روز و همان ساعت در همان بیمارستان بمیرد. من وقتی بچه بودم فکر می کردم عاشق پدرم هستم. اما حالا می دانم که ازش متنفرم.” (ص۳۳)
در رمان «نگران نباش» نوشتۀ مهسا محبعلی، چاپ ۱۳۸۷، همین فاصله گیری از فضای خانواده و حتی بیگانگی و نوعی نگاه پوزخند آمیز به پدر و مادر بیان می شود. ماجراهای داستان در عرض چند ساعتی اتفاق می افتد که تهران با تکان های زلزله مثل گهواره ای مجنون در نوسان است. شهر ملتهب و شلوغ است مردم شتاب زده بار و بنه بسته اند و در حال فرارند. راوی که دختر جوان معتادیست از خانواده ای مرفه، خیال ندارد با مادر و دیگر ساکنان خانه فرار کند. پدر که استاد دانشگاه است در محل کارش مانده. در گیر و دار یک مکالمۀ تلفنی میان مادر که سخت ترسیده و جیغ می کشد با پدر که ظاهراً عجله ای برای آمدن ندارد، شخصیت اول در گفتگویی درونی به مادرش که آماده است سیلی از بد و بیراه وفحش را نثار شوهرش کند وهق هق گریه اش راه افتاده است می گوید:
“همیشه وقتی هق هق می کنی باور می کنم که همان دختر شهرستانی یی هستی که در بگیر و ببندهای دهۀ شصت به خانۀ استادت پناهنده شدی و بعد هم سه شکم برای استاد مهربان و عزیزت زائیده ای و چریک بازی هم به کلی یادت رفته. هق هقت که تمام شود دوباره جیغ می زنی”. (ص۲۷)
در این رمان که از زبان شخصیت اول روایت می شود پدر و مادر دیگر ستون خانواده نیستند و خانه محل امنی برای زیستن نیست.
به نظر می رسد که در رمان های متأخر، مسئلۀ هویت بیش از پیش از زاویۀ کیستی درونی وسرگذشت فردی مطرح می شود تا از زاویۀ مناسبات خانوادگی واجتماعی ویا از نظر جایگاه و منزلتی که زنان در پهنۀ اجتماع و مناسبات قراردادی با مردان دارند. گفتنی است که در رمان «نگران نباش»، شادی، پرسناژ اصلی کوچکترین تکیه ای بر زن بودن خود نمی کند. او حتی موهای خود را از ته تراشیده و لباسی پسرانه با جیب های فراوان به تن دارد و در کوچه و برزن خود را پسر وانمود می کند و تا آنجا که ممکن است حرف نمی زند تا صدایش لوش ندهد.
در ” جنسیت گمشده”، اثر فرخندۀ آقایی، چاپ ۱۳۷۹، هویت جنسی پرسناژ اول داستان که ظاهری مردانه ولی میل و آرزویی زنانه دارد، با تلاش و پیگیری او و با بریدن از خانواده و گذشته اش به اثبات می رسد. او که پدرش حاضر به دادن هزینۀ عمل جراحی او نیست با کار و صرفه جویی و پیگیری در جلب کمک مالی ادارۀ بهزیستی، سرانجام مورد عمل جراحی قرار می گیرد و یک زن کامل می شود. او این رویداد میمون را با سفری به هند جشن می گیرد. در جایی از این سفر می نویسد:
” دیگر در میان زن ها بودم. در کنار آن ها زندگی می کردم و در میان آن ها می خوابیدم و بیدار می شدم. هر گز در عمرم این همه زن از ملیت های مختلف و با شکل و شمایل مختلف زیر یک سقف ندیده بودم. هیچ کس به زن بودن من با تردید نگاه نمی کرد. اصلاً متوجه نبودند. از این بی توجهی احساس راحتی نمی کردم و دلم می خواست فریاد بزنم من هم زن هستم مثل شما. بالاخره خواب ها و رویاهای کودکی و نوجوانیم به حقیقت پیوست و زن وجودی من خود را بطور کامل به نمایش گذاشت”(ص۷۹)
و تصادفاً این شایدتنها فریاد اصیل خوشبختی باشدکه آشکارا از گلوی یک زن از میان این هزارها برگ داستان های زنان بگوش می رسد. شاید به این خاطرکه این صداییست ورزیده شده و برخاسته از دل یک آرزو که تحققش بسیج نیروهایی در ناخودآگاه و در واقعیت پیچیدۀ فرهنگی اجتماعی و فردی را می طلبیده است.
درسه فمینیستی:نویسندگان زن در طی بیش از چهل سال گذشته با عبور از واقعگرایی و افشای محرومیت های زنان به کاویدن خلوت درون آنها پرداخته و تلاطمات، بن بست ها و پرسش های مشترکی را برملا کرده اند و از این رهگذر نشان داده اند که به تصادف یا تفنن، قصه نگفته اند بلکه «شهرزادوار و هنرمندانه» از خود مایه گذاشته اند. فرنگیس حبیبی در مطلب زیر با بررسی و بازپردازی دقیق شخصیت های زن در داستان های نویسندگان زن ایرانی «چهل تکه ای» از تیپ ها و موقعیت های زنانه را در آثارسه نسل نویسندگان زن ایرانی در برابر چشمان خواننده می گشاید. مطلب زیر بخش دوم و پایانی پژوهش فرنگیس حبیبی است که در بیست و سومین سمینار بنیاد پژوهشهای زنان ایرانی در ژوئن ۲۰۱۲ در بوستون ارائه شد.
۴) مناسبات با مردان و برخورد به عشق
رابطه با مرد، عشق و مسائل جنسی مقوله هایی هستند که گویی در فضایی شبیه خارستان یا خیابان بی شکل و بی درختی جریان دارند که دوربین های مراقبت بیشمار و تابلوهای متعدد محدودیت سرعت، ورود ممنوع، دست انداز و خطر از مشخصه های بارز آنست. و این همه زیر سایۀ شبحِ دامن گستری قرار دارد بنام گناه و سوءظن.
داستان «سنگ های شیطان»، نوشتۀ منیرو روانی پور، چاپ ۱۳۶۹ را به یاد بیاوریم که صحنۀ بازگشت دختری را به روستایش در جنوب ایران، در یک بعد از ظهر گرم تابستان توصیف می کند. دختر برای رفتن به دانشگاه به شهر رفته است و حال برای دیدار از خانواده به روستا باز می گردد و فاصلۀ ایستگاه اتوبوس تا خانه اش را در کوچه ای پر گرد و غبار و در محاصرۀ خانه هایی طی می کند که از پنجره های نیمه بسته اشان چشمهای زنان روستا قدم های زن جوان را دنبال می کنند.
این زنان پنجره ها را می بندند، به کوچه می آیند.زن را تا خانه اش دنبال می کنند. او را به صندوق خانه می برند به زیر دامنش یورش می آورند و تا مطمئن نمی شوند که بکارتش برجاست دست های حریص خود را از او بر نمی دارند.
در رمان «زنان بدون مردان»، چاپ ۱۳۶۸، مونس، پیش از مرگ اولش، ۵۶ ساعت روی بام خانه می ماند و به کوچه نگاه می کند:
“مونس به این فکر بود که ۲۸ سال در تصور پردۀ بکارت از پنجره به باغچه نگاه کرده است. در واقع در سال هشتم زندگیش به او گفته بودند که دختری که پردۀ بکارت نداشته باشد خدا او را هرگز نمی بخشاید. و حا لا دو شب و سه روز بود که می دانست پرده نیست و سوراخ است. چیزی در تنش شکسته بود. خشم سردی تنش را پر کرده بود. به فکر تمام آن روز های بچگی افتاده بود که با حسرت به درختها نگاه کرده بود به آرزوی آن که یک روز و تنها یک بار از یکی از آن ها بالا برود و از ترس بکارت هرگز از درخت بالا نرفته بود. خودش نمی دانست چرا، اما تا زانو هایش مثل یخ سرد بود. گفت: من انتقام می گیرم!(ص ۳۶)
انتقام آن چیزی است که بانو هم می خواهد بگیرد. در داستان کوتاهی به نام «بانو و جوانی خویش»، اثر ناهید طباطبایی، چاپ ۱۳۷۰، زن در کنار تخت شوهر علیل و در حال احتضارش نشسته و در حال پرستاری از او خاطرات دوران زناشویی را که با رنج و احساس تحقیر از عیاشی ها و خیانتهای مکرر شوهر همراه بوده است، در ذهن زنده می کند. زن سالهاست که با شوهرش سخنی نمی گوید مگر به اجبار و در حد چند کلمه. پرستاریش از او نه نشان از محبت دارد و نه اثری از خشونت و خبث در آن دیده می شود و رفتارش از بی تفاوتی محض حکایت می کند. اما یک روز صبح با تصمیمی که می گیرد بار دیگر جوان و زیبا می شود سراغ صندوق های لباس و کفش و کیف دوران جوانیش می رود و هر شب لباسی را می پوشد و خاطرات گذشته را بیاد شوهرمی آورد و از زنبازی ها و بد مستی ها و عیاشی های شبانه روزیش می گوید. اما در لابلای این خاطرات به او اعترافی دروغین می کند که شبی در حالیکه شوهر مست و آرمیده در آغوش زنی فرنگی را در میهمانی به حال خود وامی گذارد، با شازده، پسر عموی او به خانه باز می گردد، و ساعات خوشی را همراه با عیش و نوش با اومی گذراند. شوهر علیل که توانایی حرف زدن را ندارد، نمی داند که کابوس می بیند یا بانو حقیقت را می گوید و با این شک چند روز بعد می میرد. چند خط آخر داستان را برایتان می خوانم:
“چند روز بعد، وقتی تمام مراسم مربوط به خاکسپاری محمود خان ملکی پایان گرفت. بانو لباس های جوانیش را در کیسه های بزرگ گذاشت و به منزل خانوادۀ فقیری که می شناخت فرستاد و بعد خانه تکانی کرد، انگار عید بود. شب بعد، روی تخت چوبی حیاط نشست، به نور چراغ در حوض خیره شد و دید که دیگر از گذشته هیچ یادگاری ندارد، نه فرزندی، نه پدری و نه خاطرۀ شورانگیزی. بانو آرام بود و اصلاً از دروغهایی که به محمود گفته بود مکدر نبود. بانوتنها بود، اما با آرامش خویش.” (ص۳۲)
تنها ارمغانی که این دروغ نرم و این انتقام خانمانۀ بانو برایش به همراه می آورد تنهایی و آرامشی است که یک گام از تسلیم خاموش به “سرنوشت زنانۀ” محتوم فاصله گرفته است ولی آرامشی است که هیچ رنگی یا خاطره ای از عشق آن را گرم نمی کند. در واقع عشق در ادبیات زنانه یا یک حسرت است یا یک توهم.
در رمان «چراغ ها را من خاموش می کنم» اثر زویا پیرزاد، کلاریس که یک شوهر و سه فرزند دارد و در آبادان در خانه های سازمانی شرکت نفت زندگی می کند با وارد شدن یک خانواده ارمنی دیگر در خانۀ مجاوررفته رفته دچار تلاطم می شود. همسایگان جدید مرکبند ازیک مادربزرگ با پسری مجرد و دختر بچۀ ده دوازده ساله اش. کلاریس رفتار دوستانه و نگاه تحسین کنندۀ امیل مرد همسایه را به خود، به تمایلی عاشقانه تعبیر می کند و با این توهم دچار حالتی آمیخته به لذت و کشش و عذاب و سرزنش می شود. اما طولی نمی کشد که امیل رازعشقش را به دختر خالۀ کلاریس بر او فاش می کند و از او مشورت دوستانه می خواهد. داستان با اسباب کشی ناگهانی همسایه ها که بر اساس تصمیم مادر بزرگ انجام می شود پایان می یابد و کلاریس به کارهای عادی زندگیش باز می گردد و تصمیم می گیرد که در انجمن فرهنگی شهر فعال شود.
در رمان «سهم من» کشش نوجوانانۀ محبوبه، نسبت به کارآموز داروخانۀ محله، باعث می شود که پس از خوردن کتک مفصل از برادرانش دیگر نتواند به دبیرستان برود و یا حتی از خانه خارج شود اوکه در خانواده ای به غایت متعصب بار آمده است، که تازه از قم به تهران آمده اند، خیلی زود به مردی داده می شود که نه می شناخته و نه دوست می داشته. چهل سال بعد علی رغم داشتن سه فرزند و چند نوه باز هم به ملاحظۀ فرزندان و عروس و دامادش از پیوستن به عشق دیرینش که بعد از سال ها دوباره بازیافته است منع می شود.
در رمان «عادت می کنیم» در حالیکه از زبان شخصیت دوم زن می شنویم که “عاشقی و ازدواج حماقت محض” است، باز آرزو شخصیت اصلی داستان را می بینیم که در بارۀ پیشنهاد مردی که دوست دارد و دوستش دارد به ملاحظۀ مادر و دخترش دودل است و در پایان در ابهامِ اصطلاحِ “عادت می کنیم”، باقی می مانیم و در نمی یابیم عادت می کنیم که به آرزوهایمان نرسیم و یا عادت می کنیم که زخم زبانها و مخالفت های دیگران را جدی نگیریم و بدنبال تحقق آرزوی خود باشیم؟
اما آنجا که تحقق آرزو ناممکن جلوه می کند، راه دیگر، حاکم کردن خیال و رویا بر زندگیست. شهرزاد در این امر مهارت خاصی دارد. او، شخصیت اول و راوی رمان کوتاه «او را که دیدم زیبا شدم»، اثر شیوا ارسطویی است. این رمان در سال ۱۳۷۲ به چاپ رسیده است. شهرزاد مددکار داوطلبی است که در بیمارستان ها به مجروحان جنگی رسیدگی می کند. آرزویش زائیدن ماهنی،کودکیست که سالهاست در خیال در شکم دارد و منتظر پدر غائب این کودک است و شهرزاد مدام با او و با پدری حرف می زند که گاه بی شکل است و گاه به هیات جوانی موجی در می آید که شهرزاد ازاو پرستاری می کند و سر انجام می میرد. گوشه ای از این کتاب را می خوانیم:
ماهنی اگر نطفه ات بسته میشد، اگر بدنیا می آمدی، روی دستهایم،توی بغلم، لخت لخت، با زبانم می شستمت. سرت را که حتماً شکل سر پدرت می شد، آرام می گرفتم توی مشتم. دستم را روی نرمی پوست سرت می کشیدم. چشمهایت درست مثل چشمهای پدرت می شد. می توانستم وقتی که او نیست به آن ها زل بزنم. با نفسم گرمت می کردم. بوی تنت را می بلعیدم. ماهنی، اگر نطفه ات بستنه می شد، هزار سال شیرت می دادم. آن قدر که با من یکی شوی و من با پدرت و تو با ما….(ص ۱۶)
حساب رمان «دالان بهشت»، نوشتۀ نازی صفوی، چاپ ۱۳۷۸ که تا ۱۳۸۷ به چاپ سی و یکم رسید، از همۀ آثاری که تا به حال به آنها اشاره شد جداست. دالان بهشت رمانیست پرکشش و نویسنده با زبانی ساده و پیراسته هیچ برگی از داستان را بدون ماجرا و انتریگی تازه به پایان نمی برد و خواننده را یک نفس بدنبال ماجرا می دواند. شخصیت اول داستان زن جوانی به نام مهناز است، اما در واقع نقشش بیشتر بر جسته کردن قهرمان اصلی است که مردیست به نام محمد. بر سراسر داستان تفکر و اخلاقی حاکم است منبعث از سنت، مردسالاری و پدرسالاری. از همان صفحۀ نخست داستان مهناز که راوی داستان نیز هست خود را “پشیمان، احمق، شرمنده و ناسپاس” می خواند و این سرکوفت ها را زمانی به خود روا می دارد که بعد از هشت سال جدایی، اولین خاطرخواه و اولین شوهرش را دیده است: “با همان چهرۀ مردانه و معصوم، با همان چشمان مهربان و گیرا، چشمهایی که حالا قدر مهربانی و گیراییش را می دانستم. چهره ای که آرزو می کردم تنها یکبار دیگر ببینمش.”
در سراسر کتاب که فضایی سنتی و مذهبی بر آن حاکم است مهناز دختری سبکسر، زیبا، سطحی وبهانه گیرمعرفی می شود و ناز و عشوه های کوچک و نوجوانانه اش با رفتار جدی، گاه خشن، گاه مهربان وهمیشه منطقی و معلم وارِ محمد، پسر همسایه روبرو می شود که خواستگار مهناز است و او را به عقد خود در می آورد و با او در یک اطاق و یک تخت به مدت دو سال بسر می برد بی آنکه با وی نزدیکی کند چون به پدر و مادر عروس قول داده است تا قبل از عروسی با او همخوابه نشود. در یک کلام محمد یک جوانمرد مذهبی سنتی است که دوست دارد زنش تحصیل کند ولی کار در بیرون را برای زن جایز نمی داند. از خندیدن زن در کوچه و لباس یقه باز او در خانه خوشش نمی آید. بعد از دو سال از او جدا می شود ولی برای بد نام نشدن زن اعلام می کند که این جدایی خواست مهناز بوده است. در پایان، پس از هشت سال جدایی این دو بار دیگر به هم می پیوندند در حالیکه مهناز خود را عمیقاً توبه کار می داند و همچنان شیفتۀ محمد است ولی حالا عشق جسمانی را یک غریزه سطحی می داند و آنچه را اصل می پندارد آرامش عمیقی است که از کنار معشوق بودن حاصل می شود. حس این آرامش همان و قدم نهادن در دالان بهشت همان.
«بامدادخمار» اثر فتانۀ حاج سید جوادی، چاپ ۱۳۷۴، از نظر پر فروش و پر کشش بودن مشابه دالان بهشت است در این رمان هم باز شخصیت اول زنِ آن به نوعی خطاپیشه و پشیمان از کار در می آید.ولی بامداد خمار این تفاوت را دارد که تهور زنِ داستان را در بیان عشقش به مردی که از نظر طبقاتی بسیار فرودست تر از اوست نشان می دهد و ارادۀ او را در به کرسی نشاندن خواستش به خانوادۀ اشرافی خود به نمایش می گذارد. با این حال روند ماجرا ها حق را به تفکری می دهد که پرواز کبوتر را با کبوتر و همجنس را با همجنس جایز می شمارد. همچنین این واقعیتی است که در رمان بامداد خمار، زن شهروند و یا زنی که دغدغۀ به رسمیت شناساندن شهروندی خود را دارد بکلی غائب است. چنانکه احمد کریمی حکاک بدرستی برشمرده است: ” نه مسئله استقلال مالی زن، نه مسائل حقوقی او از قبیل مهر و طلاق و حضانت، و نه مسئله بزرگ زنان ایران در آخرین دهه قرن بیستم- یعنی راه یابی به فضاهای اجتماعی و سیاسی که قرنها در تیول مردان بوده است، هیچ یک از اینها یا ده ها و صدها چالش خرد و کلانی که امروز رویاروی زن ایرانی است در رُمان بامداد خمار جایی ندارد”. بامداد خمار داستان یک سودای فردی و یک مستی یک شبه است و به پشتوانۀ همین مستی است که نویسنده در توصیف حس و هیجان عاشقانه بسیار ملموس تر و غیر کلیشه ای تر از رمان های باصطلاح سطح بالا سخن می گوید و آنجا که از مو های جوان نجار یا شانه ها و رنگ پوستش حرف می زند و واژۀ خواستنی را برای مرد بیگانه بکار می برد شکی نیست که با حیای متعارف کلام، آن هم از سوی یک زن، فاصله می گیرد.
در مجموع، علی رغم تنوع ماجراها و شگردهای بیانی و ساختاریِ متفاوتی که در این آثار مشاهده می شوند، یک نکتۀ مشترک در آن ها قابل بررسی است و آن نبودِ پل ارتباطی میان دنیا و ذهن شخصیت های زن با مردان است. بسیاری از داستان های کوتاه طاهره علوی این نا همزبانی را تجلی می دهد. برای نمونه در داستان”پایان خانم و آقای گول”، در مجموعه داستان “زن در باد”(۱۳۷۷)، زن و مردی در کنار هم راه می روند بی انکه با هم حرفی بزنند. کم کم یکی جلوتر از دیگری راه میرود، جمعیت آنهارا از هم دور میکند. مرد زن را گم می کند حتی نمی داند چگونه نشانش را از کسی بگیرد، نمیداند چه لباسی به تن داشت، به خود می گوید از مردم بپرسم بدنبال که هستم؟ دوستم، همسرم، خواهرم…..؟و طبیعتاً این سه نقطه تمام ابهامی را که در مغز مرد متراکم شده است بیان می کند.
این معنا را فروغ فرخزاد، با عبارت ” چراغ های رابطه خاموشند” بیان می کند. بلقیس سلیمانی در “روز خرگوش” رمان کوتاهی که در سال ۱۳۹۰ منتشر شده، این واقعیت را با استعارۀ بازی کودکانۀ خرگوش و هویج بیان می کند که در مجلات کودکان ارائه می شود و کودک باید خرگوش را از هزارتویی آنچنان هدایت کند که به هویج که آن سر راه مارپیچی قرار دارد برسد. شخصیت زن داستان که در کش و واکشی عاطفی ـ عشقی گرفتار است اذعان می کند که هیچگاه نتوانسته است خرگوش را به هویج برساند.
در آثار نویسندگان زن عملاً زنان و مردان از لابلای پرده ای ناپیدا و تنیده شده در تارو پود پیشداوری ها، باورها، عادت ها وسوءظن های گفته و ناگفته با هم ارتباط برقرار می کنند و به هم عشق می ورزند. عشقی اغلب کدر، در پستو و گنگ. در هیچیک از این آثار بیانی چنین زلال، دانسته و آشکار از عشق و خوشبختی، آنطور که فروغ در «فتح باغ» نه توصیف، که فریاد می کند، نمی بینیم.
سخن از پیوند سست دو نام
و هم آغوشی در اوراق کهنه یک دفتر نیست
سخن از گیسوی خوشبخت منست
با شقایق‌های سوخته بوسه تو
و صمیمیت تن هامان در طراری
و درخشیدن عریانیمان
مثل فلس ماهی ها در آب
سخن از زندگی نقره‌ای آوازیست
که سحرگاهان فواره کوچک می‌خواند
البته شاید بتوان ایراد گرفت که ایجاز شاعرانه در نثر کاربرد ندارد. ولی گمان من اینست که آن آزادی درونی که سر منشاء جوشش چشمه های احساس و پرسش و جستجو در بارۀ کم و کیف این احساس است هنوز در نثر ادبی زنانۀ ما به کمال وارد نشده است.
۵) هویت لرزان، هویت مطلوب؟
نکتۀ مشترک دیگر در این آثار پرسش در بارۀ هویت زنانه است. من کیستم؟ با آن منی که” او” می خواهد چه تفاوتی دارم؟ با تناقضات و امیال درونیم چگونه روبرو می شوم؟
بسیاری از شخصیت های زن در همهمۀ فرهنگی+ اساطیریِ تعریف زن و زنانگی سرگردانند. الگوی زن اثیری، زنی آسمانی، وهم آلود و حریرگونه بر فراز ذهن خلاق نویسندگان زن شبح وار در حرکت است و مدام به الگوی دیگری که زن لکاته نام گرفته است چنگ و دندان نشان می دهد. انگار در پس ذهن هر زنی تصویر مه آلودی از یک”زن مطلوب” تاب می خورد. در رمان” انگار گفته بودی لیلی” اثر سپیده شاملو (که در سال ۱۳۷۹ چاپ و تا سال ۱۳۹۰ سیزده با ر تجدید چاپ شده است) کشاکش با این زن مطلوب بخوبی بیان شده است که “انگار” زن مورد تحسین و ستایش شوهر شراره، شخصیت اصلی داستان، بوده است. شوهری که سال ها پس از مرگش که ناگهان در اثر انفجار بمبی در خانۀ همسایه روی می دهد، مورد خطاب زنش قرار می گیرد.او در این گفتگوی درونی با مرد غایب روند این کشاکش را بیان می کند. روندی پر تکاپو که از درونش زنی نه چندان خوشبخت ولی متکی به خود سر بر می آورد و افقی را نشان می دهد که شبح آن زن مطلوبِ فرضی کم رنگ می شود.
اما فشار حضورِ فرضیِ این الگو گاه بقدریست که منجر به جنون و دوگانگی شخصیت می شود. این امر در رمان کوتاه “احتمالاً گم شده ام”، اثر سارا سالار، به شایستگی تصویر شده است. شخصیت اصلی داستان، چندان در طلب یکی شدن با “من آرمانی” است که راه را گم می کند. این منِ دیگرِ خیالی که گندم نام دارد شخصیتی است آزاد و بی رودر بایستی که نمی ترسد و ازحقش دفاع می کند و مطلوب و محبوب مردیست که او دوست دارد.
در رمان “روز خرگوش”، اثر بلقیس سلیمانی نیز با دوشخصیت روبرو می شویم که حدوداً کپی یکدیگرند و ماجرا های یکسانی را تجربه می کنند: آذین و آزیتا گویا دو دختر دوقلو هستند که مادرشان درست نمیتواند از هم تمیزشان دهد. در واقع آزیتا منِ دیگرِ آذین است که با موجودی موهوم به نام انباردار در مجادله ای درونی است. انباردار می تواند استعاره ای از وجدان ناظر یا ناظم او باشد که مدام مچ می گیرد و یا تصحیح می کند.
کم نیستند آثاری که شخصیت های دو پاره یا دوگانۀ زنانه را به تصویر می کشند. رمان “رویای تبت” اثر فریبا وفی از این جمله است.
۶) پرسناژ های غائب
تا آنجا که من جستجو کرده ام، پرسناژ های آثار زنان، از بوتۀ مشاهدات،حسیات و تجربه های عاطفیِ نویسنده سر برکشیده، با تخیل او آمیخته و ورزیده شده اند. از همین رو پرسناژهایی هستند در دیدرس و دسترس نویسنده. بنابر این ما در این داستانها از زنانی که مستقیماً با قدرت سیاسی گره خورده اند، قتل، دزدی و یا شکنجه کرده اند اثری نمی بینیم. نویسندگان زن ما یا این ضرورت را احساس نکرده اند و یا نتوانسته اند عنان تخیل را رها کنند و نتیجه را با کاری مستند بیامیزند و شخصیت هایی مجرم بسازند.
زنانی نیز هستندکه شاید در دیدرس نویسنده باشند ولی لایه های حجب و حجاب مانع از حضورشان در متن داستان ها هستند. در واقع گذار زنان عاشق و شوریده با تنی پر خواهش یا سیراب به داستان های نویسندگان زن نمی افتد. بنظر می رسد که عشق غیر قراردادی و غیر عرفانی که روابط جنسی را نیز در بر می گیرد در آن سوی خط قرمزی قرار می گیرد که نویسندگان زن اغلب به آن بی اعتنا هستند. با این حال در رمان “خانم نویسنده”، اثر طاهره علوی(۱۳۸۴) با صحنۀ همآغوشی یک زن و شوهر روبرو می شویم که با طنزی روده بر کننده توصیف شده است و شاید همین طنز است که به نویسنده اجازه داده است به این محدوده وارد شود.
زنان خوشبخت نیز در میان شخصیت های زن این نویسندگان دیده نمی شوند و می توان بر این گذاره ایراد گرفت که ادبیات پهنۀ نمایش خوشبختی نیست. اگر این فرض را بپذیریم، می بینیم که ناکامی و ناخرسندی به درجات گوناگون در کارنامۀ تقریباً همۀ پرسناژ های زن عنصری مشترک است. به دو قطعه از کتاب «طوبا و معنای شب» و «سهم من» دقت می کنیم:
“خانه دارد روی هم میرمبد. او- طوبا- بالاخره بعد از شصت هفتاد سال می خواهد حقیقت را بفهمد. حقیقت چیست، چرا او باید از خانه محافظت کند، چرا نباید بتواند همینطور که در جوانی آرزو داشت در کوه و دشت بدنبال حقیقت راه بیفتد، چرا او را وادار کرده اند که در یک چهار دیواری بماند و حالا چرا بخاطر این امر از او متنفرند. آقا چرا هیچگاه حقیقت را به او نگفته است چرا او را در حلقۀ اسرار وارد نکرده است. جوانها چه می گویند چه می خواهند، چرا بسرشان زده است. طوبا چگونه می تواند حقیقت را بفهمد، چه باید بکند تا آقا حقیقت را به او بگوید. همیشه از بچگی می خواسته است عیسایی را بدنیا بیاورد، اما دوبار شوهر کرده بدون آنکه بداند چرا شوهر کرده، بچه دار شده بدون آنکه بداند چرا بچه دار شده. تمام سال های جوانیش را وقف کرده تا بچه ها را بزرگ کندبی انکه بداند چرا باید این کارها را بکند. می خواسته است برود دنبال خدا، همیشه می خواسته حقیقت را بفهمد، اما حتی برای او آنقدر فرصت باقی نگذاشتند تا حقیقت را حداقل در حدود کتابهایی که از پدرش ارث برده بود درک کندبعد اجسادی را بگردنش گذاشته اند، جسد اول را این همه سال بدوش کشیده، بار ها در مسجد و روضه خوانی برای او گریه کرده است، حریم خانه را حفظ کرده، نگذاشته چشم نامحرمی به این مجموعه بیفتد. دیگر رویای جستجوی خود را و خدا را واگذاشته بود تا بتواند در این چرخ کوچکی که تقدیر زندگیش بود همانند خر عصاری بچرخد تا دور مقدورش تمام شود. حالا این دومی (جسد) را بدوشش گذاشته اند و آنها که او را بگردنش گذاشته اند همگی از خانه در رفته اند. مگر یک پیرزن لچک به سر چقدر توان دارد که چنین بار امانتی را به دوش بکشد”.(ص ۳۷۸)
در واپسین صفحۀ متن “سهم من” اثر پرینوش صنیعی، محبوبه پرسناژ اصلی داستان در تأملی تلخ زندگی خود را چنین می نگرد:
“اغلب فکر می کنم واقعاً سهم من از زندگی چی بود؟ آیا اصلاً سهم مشخص و مستقلی داشتم؟ یا جزیی بودم از سهم مردان زندگیم که برای رویا ها، ایدآلها یا هدفهاشون، هرکدام به نوعی مرا به قربانگاه بردند، برای حفظ آبروی پدر و برادرانم من باید قربانی میشدم، بهای خواستهه و ایده الهای شوهرم، قهرمان بازی ها و وظائف میهنی پسرانم را من پرداختم. اصلاً من کی بودم؟ هممر یک خرابکار، یک خائن وطنفروش؟ مادر یک مافق؟ زن یک قهرمان مبارزه در راه آزادی؟ یا مادر فداکار و از جان گذشتۀ یک رزمندۀ آزاده؟ چند بار در زندگی منو به اوج بردند و بعد با سر به زمین زدند در صورتی که هیچکدوم حق من نبود. من رو نه به دلیل شایستگی ها و تواناییهای خودم بالا بردند و نه سقوط هام محصول اشتباهات خودم بود. انگار هرگز من وجود نداشتم، حقی نداشتم کی برای خودم زندگی کردم؟ کی برای خودم کار کردم؟ کی حق انتخاب و تصمیم گیری داشتم کی از من پرسیدند تو چی میخوای؟” (ص ۵۲۲)
اما ناگفته می دانیم که این ناخرسندی ها که با صمیمیتی دردآلود نامیده و بیان شده اند، ثمرۀ ذهنی پرسنده و جستجوگر اند پس نشانۀ عدم پذیرش وضعیت موجودند. و این پیام داستان های زنان است و از همین روست که سخن فرزانۀ میلانی سنجیده و درست بنظر می رسد هنگامی که می گوید، در انقلاب سومی که در ایران در جریان است، یعنی انقلاب زنان، زنان نویسنده نقشی پیشتاز بازی کرده اند.
زنان نویسنده در لابلای برگ های آثار خود پیچیدگی ها، پرسش ها و چالش هایی را بیان کرده اند که زنان با آن ها روبرو هستند. و اگر این آثار را پهلو به پهلوکنار هم بگذاریم چهل تکه ای رنگین و جاندار از تیپ ها و موقعیت های وجودیِ زنانه بدست می آوریم که همچون پردۀ نقاشیِ مواجی گوشه های مختلف زندگی زنان را نشان می دهد و هر زنی خود را در بخشی و تابی از آن باز می شناسد.
به کانال تلگرام سایت ملیون ایران بپیوندید