حرمان جنسی از مایه‌هایی است که به‌تمامی در سینمای ایران غایب بوده و هست، جز انگشت‌شمار فیلم‌های پیش از انقلاب که در رأس همهٔ آن‌ها زیر پوست شب (۱۳۵۳) ساختهٔ فریدون گله قرار می‌گیرد.

«زیر پوست شب» به‌طرزی جسارت‌آمیز، هم در داستان و هم فرم، از قالب‌های مرسوم سینمای ایران فراتر رفته و سعی دارد جهان نو و متفاوتی خلق کند که نه‌تنها شبیه جریان رایج فیلمفارسی نیست بلکه ربط چندانی هم به جریان موج نو سینمای ایران ندارد. برعکس، فیلم به‌غایت تحت تأثیر موج نو سینمای فرانسه است که هم در روایت و هم قاب‌بندی به‌شدت وامدار هیروشیما عشق من (آلن رنه، ۱۹۵۹) و فیلم‌های اولیهٔ لویی مال به نظر می‌رسد.

فیلم هیچ عجله‌ای در روایتش ندارد و برعکس – عامدانه – زمان را به شکل عرضی گسترش می‌دهد. تمام اتفاقات در یک شب رخ می‌دهد و داستان هم بسیار ساده است: جوان بیکار و خرده‌خلافکاری به نام قاسم با یک زن جهانگرد آمریکایی برخورد می‌کند و می‌خواهند با هم بخوابند، اما جایی برای این کار نمی‌یابند.

این آغاز روایتی است دربارهٔ شب و تاریکی که، با فیلمبرداری جسارت‌آمیز باربد طاهری، به‌روایتی دربارهٔ ظلمت زندگی شخصیت اصلی‌اش بدل می‌شود: در حالی که شهر چراغانی است، همه‌چیز با تاریکی گره خورده و با جلوتر رفتن فیلم، نماها تاریک‌تر هم می‌شوند.

سینمای ایران

بازخوانی یک شاهکار: «آرامش در حضور دیگران»

هر سه فیلم فریدون گله پیش از این فیلم (شب فرشتگان، کافر و دشنه) به فیلمفارسی پهلو می‌زنند و روایت لات‌های جوانمردی هستند که شخصیت‌های فیلم را به دو دستهٔ خوب و بد بدل می‌کنند. این‌جا اما نه‌تنها داستان دخلی به کلیشه‌های معمول ندارد بلکه گله در یک جهش غریب فرمی، از فضا و انتظارات سینمای ایران فراتر می‌رود و در تأثیرپذیری آشکاری از خشت و آینه (ابراهیم گلستان) در فضاسازی، فیلم ضد قصه‌ای خلق می‌کند که در کارنامه‌اش بهترینِ همهٔ آن‌هاست.

فیلم با نمای عمومی تهران در شب آغاز می‌شود؛ جایی که به یکی از شخصیت‌های اصلی قصه بدل می‌شود و فیلم در واقع در کنار روایت شخصیت اصلی‌اش، به روایت احوال شهری بدل می‌شود که در آن تبعیض و اختلاف طبقاتی بیداد می‌کند. این مسئله به مهم‌ترین مایهٔ آثار فریدون گله تبدیل می‌شود که این‌جا (در کنار کندو) به‌شکلی ظریف‌تر و دقیق‌تر از باقی آثار، با زبانی غیرشعاری در دل روایت فیلم جا می‌گیرد.

صحنهٔ ملاقات اتفاقی او با فرخ (پسر ارباب مادرش) و پسرعموی او، اوج این اختلاف طبقاتی را رقم می‌زند: فرخ که در نیویورک تحصیل کرده است، به‌راحتی با زن آمریکایی اخت می‌شود و بعد با او داخل استخر می‌رود، درحالی‌که قاسم تنها می‌تواند با حسرت ناظر این صحنه باشد و اجازهٔ ورود به استخر را ندارد. کمی بعدتر فرخ و پسرعمو، زن را به رختخواب می‌برند و اعتراض قاسم به کتک خوردن او می‌انجامد. او به‌سختی کتک می‌خورد درحالی‌که «بچه کلفَت» خطاب می‌شود.

در پایان این صحنه، او پشت در این خانهٔ ویلایی می‌ماند و رنجور و زخم‌خورده و ناتوان بر در می‌کوبد، در حالی که فرخ و پسرعمو سرخوشانه در داخل خانه می‌خندند؛ خانه‌ای- بخوانید طبقه‌ای- که قاسم راه به آن ندارد.

فیلم در عین حال از ابتدا در حال روایت یک حرمان جنسی است؛ یک نیاز عاجل که کمتر کسی دربارهٔ آن می‌داند و قاسمِ تنها و بیکار، بیش از فقر مالی، از آن رنج می‌برد. اولین صحنه در این باب زمانی است که قاسم عکس یک زن برهنه را روی جلد مجله‌ای می‌بیند و دوربین با نماهای نزدیک این عکس و صورت قاسم (با انگشتی به دهان) از حسرتی دیرینه به ما خبر می‌دهد.

سایهٔ سکس در زندگی به سایه‌ای سهمگین در فیلم بدل می‌شود که همه‌چیز را زیر سیطرهٔ خود درمی‌آورد. روی پردهٔ سینما اعلانی می‌بینیم که روی آن نوشته شده «سکسی‌ترین فیلم سال». تلاش قاسم برای ارتباط با دو دختر در خیابان فرجام‌های ناخوشایندی دارد و قاسم تنهاتر و سرخورده‌تر به‌طور اتفاقی با زن آمریکایی برخورد می‌کند.

نیم ساعت ابتدایی فیلم، پیش از برخورد این دو، روایت‌های پراکنده و ضدقصه‌ای است از زندگی روزمرهٔ قاسم به‌همراه چند صحنه از همین زن آمریکایی که بی‌عجله در کنار هم قرار می‌گیرند و فضایی می‌سازند که تماشاگر را با این لحظه – و نه گذشته و آیندهٔ شخصیت‌ها- اخت می‌کند؛ لحظاتی که پس از برخورد این دو به مهم‌ترین بخش روایت بدل می‌شود: شخصیت‌هایی بی نام‌ونشان در جست‌وجوی لحظهٔ آرامش سکس؛ لحظه‌ای که از هر دو آن‌ها تا انتهای فیلم دریغ می‌شود.

در صحنهٔ پایانی، شخصیت اصلی در پشت میله‌های زندان به رؤیاهای جنسی‌ای پناه می‌برد که با زندگی روزمره و بدبختی‌هایش گره خورده و او حالا زخم‌خورده‌تر و تنهاتر از پیش، عجزش را با هق‌هق گریه‌ای به نمایش می‌گذارد که به یک خودارضایی تلخ و دردناک می‌ماند.