ژینوس نازک کار

ماهنامه خط صلح – زن همواره یکی از عوامل مهم و موثر در هنرهای داستانی دراماتیک بوده است و بدون حضور او بسیاری از آثار مهم ادبی و نمایشی جهان نمی‌توانسته‌اند خلق شوند؛ در واقع این زن است که چالش‌های دراماتیک غالب این آثار را شکل داده است. سینمای ایران نیز، از همان آغاز به قصد ایجاد کشش و جذابیت از زن بهره گرفته است.(۱)

در هفت فیلم از نه فیلم ساخته شده در نخستین دهه‌ی فیلم‌نامه نویسی و فیلم سازی در ایران، انتقام برادر(صامت ،۱۳۱۰) ، حاجی آقا اکتور سینما (صامت، ۱۳۱۲) دختر لُر ( ناطق، ۱۳۱۲)، بوالهوس (صامت، ۱۳۱۲)، شیرین و فرهاد ( ناطق، ۱۳۱۳)، چشم‌های سیاه ( ناطق، ۱۳۱۵)، لیلی و مجنون (ناطق، ۱۳۱۵)، زن در قالب “معشوقه” تعریف شده است. در دو فیلم انتقام برادر و شیرین و فرهاد، زن به عنوان “معشوقه‌ی منفعل” موجودی حاشیه‌ای است؛ در انتقام برادر که برای اولین بار پدیده‌ی عشق را در سینمای ایران مطرح می‌سازد، زن به عنوان مهم‌ترین ضلع یک مثلث عشقی، هسته‌ی اصلی فتنه معرفی می‌گردد و حکم باغبانی را دارد که ناخواسته تخم نفرت از برادر را، در قالب رقیب عشقی، در دل برادر دیگر می‌کارد و به نحوی، باعث نابودی هر دو می‌شود. در این میان، تنها برداشت مثبت از شخصیت زن فیلم، عشق آفرینی او است که آن هم به واسطه‌ی بد فرجامی که برای هر دو برادر در پی دارد، کم رنگ جلوه می‌کند؛ در واقع حضور زن، حضوری کاتالیزوری جهت خلق یک تراژدی است و در شیرین و فرهاد، در قالب دو شخصیت داستانی، صرفاً مظهر “عشق ماندگار و آسمانی” و “عشق زودگذر و زمینی” است و نقش و وجه دیگری از او دیده نمی‌شود. در بوالهوس، زن در مقام معشوقه، برای نخستین بار در سینمای ایران، در دو قالب “زن خوب” (سنتی) و “زن بد” (متجدد نما) به تصویر کشیده می‌شود؛ تقسیم بندی که به وفور در غالب فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌های دهه‌ی سی و چهل نیز، خودنمایی می‌کند. او این بار نیز، در هیات دو شخصیت داستانی، به عنوان “معشوقه‌ی منفعل” و “معشوقه‌ی اغواگر” ظاهر می‌شود. معشوقه‌ی منفعل یا زن سنتی به واسطه‌ی بی وفایی یک مرد و طرد شدن از جانب او، تا مرز نیستی پیش می‌رود و هم‌چنین با اقدام به موقع و انسانی مردی دیگر، حیاتی دوباره می‌یابد و به زندگی باز می‌گردد! در واقع، زن به طور عام و زن سنتی به طور خاص، موجود منفعلی است که بود و نبودش به طور چشمگیری به “مرد” و حضور یا عدم حضور او بستگی دارد؛ به شدت نیازمند آن است که دوستش بدارند، هویت، شخصیت و بقای جسمی و روحی‌اش در گرو حمایت، همدلی و مقبول واقع شدن از جانب یک مرد است. تنها فاعلیتی که از زن سنتی در این فیلم به چشم می خورد، “اقدام به خودکشی” است؛ فاعلیتی منفی که خود موید ضعف روحی و احساسات گرایی قهرمان زن است.

در واقع، فیلم بوالهوس نخستین فیلم درام گونه‌ی سینمای ایران است که در آن زن، “با تکیه بر ضعف روحی خود و احساسات گرایی صرف، و نه بر مبنای منطق و عقل عمل می‌کند؛ به شدت آسیب پذیر است و احتیاج به حمایت و عشق مرد قصه دارد”.(۲) و اما “معشوقه‌ی اغواگر” یا “زن متجدد نمای شهری”، زنی بوالهوس، شیطان صفت و فریبنده است؛ زیبا صورتی دیوسیرت که از جمال خود، در جهت بهره کشی از مردان سست اراده کمال استفاده را نموده و بدون آن‌که خود کوچک‌ترین دلبستگی روحی- عاطفی به قربانیانش داشته باشد، موجبات گمراهی، فساد و تباهی آنان را فراهم می‌سازد. در واقع، با فیلم بوالهوس، برای اولین‌بار، چهره‌ی زن، به عنوان موجودی اغواگر، فریبنده و ظالم بر پرده‌ی سینما ترسیم می‌شود؛ “تصویری که به موجب آن، زن مسبب رنج خود و دیگران است و بدین خاطر، در خور تحقیر و نابودی”.(۳)

اما چهار فیلم دیگر دهه‌ی نخستین فعالیت فیلم‌نامه نویسی و فیلم سازی ایران، زن را به عنوان “معشوقه”، صرفاً در خط و خال و چشم و ابرو خلاصه نکرده و از او شخصیتی پویا، هدفمند، جذاب و به یادماندنی خلق نموده‌اند، شخصیتی گاه مثبت و گاه خاکستری که در میان خوبی و بدی در نوسان است: در حاجی آقا اکتور سینما، زن صرفاً در مقام معشوقه ظاهر نشده، حضورش وسیله‌ای جهت بازتاب چالش‌های بیرون در درون فیلم است؛ چالش‌هایی که به واسطه‌ی تقابل سنت و مدرنیته ایجاد می‌شود. در این فیلم، زنی به تصویر کشیده می‌شود که دلمشغولی‌اش، مقوله‌ای فراتر از دلمشغولی‌های زنانه‌ی روزمره و جاری در چهارچوب خانه یا آشپزخانه است؛ زنی که میل وافری به بازی در نقش‌های متعددی غیر از نقش حقیقی خود در زندگی دارد و آرزویش بازیگری سینما است و سرانجام، به رغم مخالفت و ممانعت پدر سنتی- مذهبی، با استقامت و پافشاری بر آرزو و خواست قلبی خود و نیز، با یاری و حمایت نامزدش که از اهالی سینما است، به نتیجه‌ی دلخواه دست می‌یابد. حاجی آقا اکتور سینما، برای نخستین بار در تاریخ سینمای ایران، محصور بودن زن را در حصار شرایط اجتماعی- فرهنگی مطرح نموده، “به بازیگری زن و درگیری او در کار هنری حرمت می‌گذارد”.(۴) و این راز برجستگی نقش زن در فیلم است.

در دختر لر، زن در مقام معشوقه از حضوری فعال، جاندار و پررنگ برخوردار است. زنی که با بهره گیری از “موهبت عشق”، انگیزه‌ی مبارزه با شوربختی را در خود تقویت نموده و زندگیش را متحول می‌سازد و تهور، بی باکی و وفاداری‌اش را در بخش‌های مختلف فیلم، در دفاع از حریم حرمت خویش و نجات جان مرد دلخواهش شاهد هستیم؛ انسانی که با برخورداری از احساسات و عواطف عمیق وطن پرستانه در راه وطن از بذل جان نیز، ابایی ندارد. فیلم دختر لر، به لحاظ شخصیت محوری و تعیین کننده‌ی زن، سرآمد فیلم‌های ساخته شده در دهه‌ی نخست فیلم‌نامه نویسی و فیلم سازی در ایران است. در چشم‌های سیاه، زن در مقام معشوقه موجودی فعال و کنش مند است که از ابتدا تا انتهای فیلم، همراه و همگام با قهرمان مرد، در پیشبرد حوادث داستان دخیل است، حضوری محوری دارد و از شخصیتی خاکستری برخوردار است: از یک سو شهامت، جسارت، میهن دوستی و از خودگذشتگی قهرمان زن، جنبه‌های مثبت او را به نمایش می‌گذارد و از سوی دیگر، فریبندگی و حیله‌گری وی که از زیبایی‌های ظاهری و جاذبه‌های جنسی‌اش، جهت دستیابی به اطلاعات مورد نیاز کشورش استفاده می‌کند، جنبه‌های منفی این شخصیت سینمایی را به رخ می‌کشد. در این فیلم، برای اولین بار در سینمای ایران، زن به موازات “معشوقه بودن” در نقش یک “جاسوسه” ظاهر می‌شود؛ جاسوسه‌ای که از نظر او هدف وسیله را توجیه می‌کند! و اما در لیلی و مجنون اگرچه زن، باز هم به عنوان مظهر زیبایی و جمال و معشوقه بودن معرفی می‌شود، اما با توجه به حال و هوای عارفانه‌ی فیلم، از کرامت و حرمت خاصی برخوردار است. در این فیلم، تعبیر جدیدی از “زن، زیبایی و عشق” ارائه می‌شود؛ تعبیری که برگرفته از آرا و اندیشه‌های علما و عرفایی چون ابن عربی، نجم الدین رازی و مولوی است. در لیلی و مجنون، زن در مقام معشوقه، موجودی پاک، آسمانی و فرشته گون است که به واسطه‌ی جمال و زیبایی ظاهری خود- که همانا برگرفته از جمال حضرت حق تعالی است-، این توانایی را دارد که بر مرد تاثیر گذاشته، او را مجذوب خود سازد و به وادی عشق کشاند؛ عشقی که به تعبیر عرفا، “عشق مجازی” محسوب می‌شود و می‌تواند عاشق را به “عشق حقیقی” رهنمون سازد. از این منظر، زن تنها مظهر معشوقیت نیست، بلکه پرتوی از جمال حضرت حق و جلوه‌ای از خالق در کسوت مخلوق است.

نمایی از فیلم افسونگر(۱۳۳۲) با حضور دلکش

پس از وقفه‌ای یازده ساله در فعالیت‌های سینمایی ایران، که از سال ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷ شمسی را در بر می‌گیرد و از آن به عنوان “دوران فترت” یاد می‌شود، سینمای ایران فعالیتش را در اواخر دهه‌ی بیست با ساخت چهار فیلم طوفان زندگی(۱۳۲۷)، زندانی امیر(۱۳۲۷)، واریته‌ی‌ بهاری(۱۳۲۸) و شرمسار(۱۳۲۹) از سر می‌گیرد. به جز واریته‌ی بهاری که به دلیل عدم دسترسی به داستان آن، نمی‌توان در مورد شخصیت‌های زن خلق شده در آن ارائه‌ی نظر نمود، دو فیلم طوفان زندگی و زندانی امیر، به تبعیت از دهه‌ی نخستین فعالیت فیلم‌نامه نویسی و فیلم سازی در ایران، زن را هم‌چنان در نقش تکراری “معشوقه” به تصویر می‌کشند، با این تفاوت که در طوفان زندگی، زن از حضور نسبتا ملموسی برخوردار است، اما در زندانی امیر کاملاً در حاشیه قرار می‌گیرد و نقشی جز عشق آفرینی و تلطیف فضای مردانه و حماسی فیلم ندارد. و اما شرمسار، با طرح مقوله‌ی “تجاوز” و “هتک حرمت زن”، برای نخستین بار در سینمای ایران، به خلق شخصیت “زن فریب خورده” می‌پردازد؛ مضمونی که در دهه‌ی سی به موضوع مورد توجه فیلم سازان و فیلم‌نامه نویسان بدل می‌شود، در دهه‌ی چهل به حداقل می‌رسد و در دهه‌ی پنجاه، به طور چشمگیری افزایش می‌یابد و سازندگان فیلم‌های تجاری با گنجاندن آن در فیلم‌های خود، به خلق تصاویر مستهجن و شرم آوری می‌پردازند که تنها هدف آن جلب تماشاگر، ارضای تمایلات و خواسته‌های سرکوب شده و دستیابی به سود بیش‌تر است و در این میان، از زن و حضور او به عنوان “تنها قربانی” کمال سو استفاده می‌شود. در شرمسار، “دلکش” به عنوان نخستین خواننده-بازیگر محبوب سینمای ایران در دو تیپ مختلف “زن سنتی” و “زن متجدد” به ایفای نقش می‌پردازد. او در ابتدای فیلم، در قالب دختر روستایی و نماینده‌ی زن سنتی، دختری “پاک و بی آلایش”، اما “ساده لوح و بی دست و پا” معرفی می‌شود که توانایی حفظ ناموس خود و شرف خانواده را ندارد و با فریب خوردن از جوان شهری، قربانی سادگی خویش و خشونت جامعه‌ی مردسالار می‌شود، اما پس از فرار به شهر و نادیده گرفتن قوانین و قراردادهای جامعه‌ی سنتی، با توسل به صدای گیرا و با صلابتش -به عنوان یکی از قابلیت‌های ذاتی-، به استقلال چنگ می‌زند و به رغم محبوبیت و شهرت، پا از حریم اخلاقیات بیرون نمی‌نهد. بدین ترتیب، زن سنتی آسیب پذیر دیروز، به زن مستقل و متجدد امروز بدل می‌گردد. خواننده شدن قهرمان زن، در فیلم شرمسار و حضور او در کاباره، به نوعی بازتاب شرایط فرهنگی- اجتماعی روز است؛ اجتماعی که در آن به تازگی کاباره بنا شده؛ رقاصه‌های نیمه عریان، روی سن کافه‌ها می‌رقصند و سینماها در نمایش فیلم‌های ستارگان معروف خارجی با هم رقابت می‌کنند.(۵) بدین ترتیب، اسماعیل کوشان که از او به عنوان بنیانگذار سینمای تجاری ایران یاد می‌شود، با ساخت چهار فیلم یاد شده در دو شرکت فیلم سازی‌اش، گام‌های اولیه را در جهت شکل‌گیری سینمای “بی هویت، غیر واقع نما و عامه پسند” بر می‌دارد؛ سینمایی که رقص و آواز کافه‌ای، عشق‌های پرسوز و گداز یا کوچه بازاری، زن فریب خورده و سقوط کرده، کتک کاری و بزن بزن، تعقیب و گریز در جاده، توطئه و دسیسه‌های سطحی، عناصر و عوامل اصلی فیلم‌ها را تشکیل می‌دهد و در آن، اصل بر “تخدیر فکر تماشاگر” و “رویا پردازی” است.(۶) این نوع سینما که با توسل به “هنجارهای غیر اخلاقی” در پی جذب مخاطب بیش‌تر است و هوشنگ کاووسی -پژوهشگر سینما-، از آن به عنوان “فیلمفارسی” یاد نموده، در دو دهه‌ی چهل و پنجاه، با توجه به گذشت زمان و تغییرات و دگرگونی‌های ایجاد شده در شرایط فرهنگی-اجتماعی جامعه، عناصر دیگری از جمله سکس و فساد در اشکال سطحی و وقیح را تحت تاثیر فیلم‌های خارجی، به فرمول مشخص قبلی‌اش اضافه می‌کند. در این میان، زن به عنوان “مظهر جذابیت جنسی”، بیش از پیش، در مرکز سواستفاده قرار می‌گیرد و قربانی نظام مردسالار و سیاست‌های مباشران سینمای تجاری می‌شود.

چنان‌که در حافظه‌ی تاریخ ثبت شده، با آغاز حاکمیت پهلوی و نضج گرفتن مناسبات سرمایه داری، مختصات جامعه -به رغم وجود نهادهای اجتماعی و دینی قوی-، دستخوش تغییر و تحول می‌گردد و ساختارهای اجتماعی- فرهنگی جدیدی در ایران شکل می‌گیرد. رضاخان با الگوبرداری از نوگرایی غربی، سیاست‌های خاصی را در جامعه‌ی ایرانی اعمال می‌نماید که بخشی از این برنامه‌های نوگرایانه به آزادی زنان و نقش آنان مربوط می‌شود؛ برنامه‌هایی چون: تاسیس کانون بانوان، حق ورود به دانشگاه، اشتغال در ادارات دولتی و احراز موقعیت‌های اجتماعی، اگرچه در رهایی زن از حصار انزوا و فراموشی رایج در دوره‌ی ایران قاجاری موثر واقع می‌شود و تا حدودی، موجبات رشد و بالندگی او را فراهم می‌سازد، اما به موازات آن “نوگرایی های افراطی”، چون مقوله‌ی “کشف حجاب”، از جمله “آزادی‌های اجباری” است که برای جامعه‌ی سنتی ایران و زن ایرانی قابل تحمل نیست و رضا شاه -بی توجه به بافت سنتی جامعه-، آن‌ها را به مرحله‌ی اجرا درمی‌آورد. پس از سقوط وی در سال ۱۳۲۰، محمدرضا شاه در روبه‌رو شدن با باورهای سنتی جامعه، روش محتاطانه‌تری را در پیش می‌گیرد. سینمای ایران نیز، به منظور همسویی با سیاست‌های محمدرضا شاهی، در نمایش شخصیت زن، به ظاهر با باورهای جامعه‌ی سنتی هم آوا می‌شود.(۷)

سینمای دهه‌ی سی ، به طور کلی، دو نمونه‌ی “زن سنتی” و “زن متجدد” را در محور حوادث اکثر فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌های خود قرار می‌دهد و در قبال هر یک از آن‌ها، سیاست دوگانه و در عین حال، محافظه کارانه‌ای را در پیش می‌گیرد و در نتیجه، پیام‌های دوگانه‌ای را نیز، به تماشاگر القا می‌نماید. سینمای این دوره، زن سنتی را -غالباً در قالب زن ساده‌ی روستایی- از یک سو به عنوان مادر، خواهر، همسر یا معشوقه‌ی “معصوم، عفیف و فداکار” مورد تایید و تصدیق قرار می‌دهد و به عنوان “زن خوب یا فرشته گون” معرفی می‌کند و از سوی دیگر، با ترسیم همیشگی او در حالاتی چون: آشپزی، رفت و روب، شست وشو، بچه زایی یا بچه داری، حرف شنوی و اطاعت بی چون و چرا در قبال اوامر و خواسته‌های غیرمنطقی مرد و یا در قالب زنی تو سری خور، گریان و دست و پا بسته که منتظر شوهر، برادر یا پسر قلدر است، از وی به عنوان موجودی منفعل، مطیع، بی اختیار و ناآگاه یاد می‌کند که هیچ گونه نقشی در صحنه‌های مختلف فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی جامعه ندارد. دین و باورهای دینی در زن سنتی، نه برگرفته از علم و آگاهی، که وراثتی است! او از پوشش مناسبی برخوردار است؛ چادر سر می‌کند و از نامحرم رو می‌گیرد، فقط به این دلیل که از لحظه‌ای که خود را شناخته به او گفته‌اند “باید اینگونه باشد!” او از هیچ گونه آرمان والایی برخوردار نیست و زندگیش در حصار بی‌خبری می‌گذرد. به طور کلی، زن سنتی تا اواخر دهه‌ی پنجاه در چنین قالبی تعریف می‌شود.

و اما نگاه سینمای دهه‌ی سی نسبت به “زن متجدد”، نگاهی آمیخته به “عشق و نفرت” است. او از یک سو با آرایش نو، لباس‌های بدن نما، تجمل گرایی، آواز خواندن و رقصیدن، ضمن خوش رنگ و لعاب نمودن فضای فیلم و تامین جاذبه‌های تجاری آن، به عنوان زنی همراه و همگام با مقتضیات زمان و به اصطلاح “زن مدرن” به تصویر کشیده می‌شود و از سوی دیگر، با قرار گرفتن در قطب منفی حوادث -در قالب زنی “فریبکار و اغواگر”- به عنوان “موجودی اهریمنی” معرفی می‌شود که در قید هیچ یک از ارزش‌های انسانی و اخلاقی نیست و تنها کارش اغفال مردان، متزلزل ساختن بنیان خانواده و فاسد نمودن اخلاق اجتماع است؛ بنابراین مورد تقبیح و سرزنش قرار می‌گیرد و به عنوان کاریکاتوری از نمونه‌های غربی و تبلور سیاست‌های فرهنگی-اقتصادی به ریشخند گرفته می‌شود.(۸) نکته‌ای قابل تامل آن‌که، این زن -برخلاف زن سنتی یا فرشته گون- غالباً از شخصیتی فعال، قاطع و مسلط برخوردار است. در واقع، سینما با ارائه‌ی نگاهی کاملاً مرد سالارانه و القای آن به مخاطب، در پی ترویج این تفکر است که زن خوب و فرشته گون، زنی است مطیع، وابسته و حاشیه‌ای که به هیچ عنوان از فرمان مرد خروج نمی‌کند و بالعکس، زنی که از فکر، اراده و قدرت تصمیم گیری برخوردار است، از اهریمن الهام می‌گیرد و قطعاً “زن بد” به شمار می‌آید و البته، پذیرش و باور چنین تفکری، خصوصاً از جانب تماشاگر عام و سنتی که همواره “زن منفعل و ضعیف” را در قالب “زن خوب” و “زن فعال و با اراده” را در هیات “زن بد و شخصیت منفی” می‌بیند، امری دور از انتظار نیست.

پوستری از فیلم مشهدی عباد(۱۳۳۲)

در دهه‌ی سی، سیاست‌گذاری‌های مباشران سینمای تجاری مبنی بر جلب و جذب هرچه بیش‌تر تماشاگران، موجبات حضور چهار دسته یا تیپ کاملاً متفاوت از زنان را تحت عنوان “بازیگر” در سینمای ایران فراهم می‌سازد. آنان با توجه به شهرت و محبوبیت خوانندگان زن و بازیگران رادیویی و صحنه‌ای از یک سو و جاذبه‌های ظاهری و جنسی زیبارویان شهرت طلب و رقاصه‌ها از سوی دیگر، اقدام به برگزیدن بازیگران این عصر می‌نمایند. این مقوله، در حد قابل توجهی بر نحوه‌ی شخصیت پردازی و نقش زن فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌های این دهه تاثیر می‌گذارد؛ چنان‌که حضور “زنان خواننده” و در پی آن ، “زنان رقصنده” در سینمای تجاری ایران به عنوان تضمین کنندگان گیشه، از چنان اهمیتی برخوردار می‌گردد که تهیه کنندگان به منظور ساخت فیلمی با حضور هر یک از آنان، نگارش فیلم‌نامه‌های خاص آنان را سفارش می‌دهند. چنین روندی، که از اواخر دهه‌ی بیست با نگارش فیلم‌نامه‌ی فیلم شرمسار(اسماعیل کوشان-۱۳۲۹) براساس حضور خواننده‌ی محبوب، دلکش، آغاز شده، تا واپسین سال‌های دهه‌ی پنجاه ادامه می‌یابد؛ چه بسیار فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌هایی که در طول این سه دهه، بر اساس حضور خوانندگانی چون سوسن، پوران، گوگوش، مرجان و لیلا فروهر و رقصنده‌هایی چون مهوش، تامارا، نادیا، شهرآشوب، جمیله و طاووس ساخته و پرداخته می‌شود. با ورود خواننده‌ها و رقاصه‌ها، در قالب بازیگر و شخصیت سینمایی، آن‌چه که در سینمای تجاری یا فیلمفارسی‌های دهه‌ی سی، بیش از هر چیز دیگری خودنمایی می‌کند، مقوله‌ی “رقص و آواز” است.

اما گذشته از دو دسته یا تیپ کلی “زن سنتی” و “زن متجدد”، سینمای دهه‌ی سی، غالباً به ارائه‌ی شخصیت‌های منفی، منفعل و گاه خاکستری از زن می‌پردازد و به خلق و ظهور شخصیت‌های مثبت، فعال و پویا از زن مجال کم‌تری می‌دهد. در این دهه، زن بیش تر در قالب “خیانتکار و بی وفا”، “اغواگر و هوسباز”، “فریب خورده” و “ولگرد” ظاهر می‌شود. “خیانت و بی وفایی زن”، در مقام “همسر”، از جمله مضامین پر کاربردی است که از نخستین سال‌های دهه‌ی سی تا اواخر آن، مورد استفاده‌ی فیلم‌نامه نویسان و فیلم سازان قرار می‌گیرد. در اکثر این فیلم‌ها، به منظور ایجاد پایانی اخلاقی ، “زن خائن”-که به واسطه‌ی خیانتش، موجبات تزلزل و نابودی کیان خانواده را فراهم ساخته-، به سزای عملش می‌رسد. “زن اغواگر” نیز، از شخصیت‌های پرکاربرد فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌های این دهه است؛ موجودی “بدطینت، ویرانگر و درنده خو” که از جمله برجستگی‌های شخصیتی او “ناسازگاری خاص با عنصر خانه و خانواده” است؛ چنان‌که غالباً ماموریتش “برهم زدن زندگی آرام و خانوادگی” قهرمان فیلم است، که البته گاهی این ماموریت، به واسطه‌ی وفاداری مرد یا مقاومت و صبوری همسر او، با شکست مواجه می‌گردد. او که تصویر کاملی از “زن جهیکایی” است ، معمولاً در سه شکل کلی “زن متجددنمای مرفه”، “زن هرزه و ولگرد خیابانی” و “رقاصه-خواننده‌ی کاباره” ظاهر می‌شود که هدفش از شکار مردان ساده اندیش، بهره کشی مادی یا ارضای تمنیات نفسانی است. نکته‌ی قابل توجه این‌که، در سینمای دهه‌ی سی، به جز موارد معدودی، “زن رقاصه” یا “خواننده”، غالباً در قالب شخصیت‌های منفی ارائه می‌شود؛ او نه به واسطه‌ی جبر شرایط، که به دلیل انحراف و لجام گسیختگی اخلاقی به چنین مشاغلی روی آورده و “خبث طینت” جزء لاینفک او است.

به جرات می‌توان مقوله‌ی “تجاوز” را پرکاربردترین موضوع مورد توجه فیلم سازان و فیلم‌نامه نویسان دهه‌ی سی به شمار آورد. سینمای این دهه، به تاثی از اواخر دهه‌ی بیست، “زن فریب خورده” را معمولاً در قالب “دختر مظلوم و ساده‌ی روستایی” به تصویر می‌کشد که توسط “جوان عیاش شهری” فریب می‌خورد و بعد به خوانندگی روی می‌آورد و در اواخر نیمه‌ی اول این دهه، او را در قالب، “دختر معصوم شهری” تعریف می‌کند. در این دهه، “انتقام گیری” از ویژگی‌های مهم چنین زنی به شمار می‌آید.

در اکثر آثار سینمایی دهه‌ی سی و دهه‌های بعد، “زن فریب خورده” مورد حمایت مردی بیگانه قرار می‌گیرد و از این طریق آرامش و امنیت از دست رفته را باز می‌یابد. در واقع، غالباً در مقابل “مرد متجاوز و بد”، “مرد بزرگوار و خوب” قرار می‌گیرد تا بدینوسیله از یک سو، هنجارهای جامعه‌ی مرد سالار مورد تهدید واقع نگردد و از سوی دیگر، شرافت و سعادت چنین زنی، تا حدودی به او مسترد شود. “زن ولگرد و روسپی” دهه‌ی سی نیز، سرنوشتی مشابه “زن فریب خورده” دارد؛ او از یک سو، به واسطه‌ی کجروی‌های جامعه‌ی مرد سالار قربانی می‌شود و از سوی دیگر، با حمایت مرد و در سایه‌ی اقتدار او، این فرصت را می‌یابد که بار دیگر، زندگی سالم و آسوده‌ای را تجربه کند.

شغل و موقعیت اجتماعی زن از جمله مواردی است که سینمای دهه‌ی سی کاملاً به آن بی توجه است. این بی توجهی را می‌توان نشات گرفته از شرایط شغلی و درصد بسیار پایین زنان شاغل در این دوره دانست؛ چنان‌که به عنوان مثال، بر اساس آمار، جمعیت زنان شاغل ایرانی، در سال ۱۳۳۵ تنها ۱/۹ درصد از کل شاغلین کشور را تشکیل می‌دهد.(۹)

دختر لر، نخستین فیلم ناطق ایرانی است که در سال ۱۳۱۲ با حضور روح انگیز سامی نژاد ساخته شد.

نقش‌های نسبتاً مطلوب و مثبت زن در دهه‌ی سی را در قالب “معشوقه‌ی تاثیر گذار”، “عاشق متعهد” و “زن مردوار” می‌یابیم: در تعدادی از فیلم‌های این دوره، زن در نقش “معشوقه‌ای متنفذ یا هدایتگر” شخصیت قهرمان مرد یا عاشق را متحول نموده و تغییرات مثبتی را در زندگی‌اش ایجاد می‌کند. او در نقش “عاشق متعهد”، عشق را صرفاً در عشق به یک مرد -به عنوان معشوق یا همسر- خلاصه نمی‌کند؛ وطن، پدر و فرزند از جمله مواردی است که “زن عاشق” در قبال آن‌ها بسیار متعهد و مسئول است و عشق خود را بی‌دریغ نثارشان می‌کند؛ چنان‌که تماشاگر را به تحسین وامی‌دارد و در تعداد کمی از فیلم‌های دهه‌ی سی، دختری تنها است که به رغم بی بهره بودن از خانه، خانواده و پشتوانه‌ی مالی، به منظور امرار معاش، تن به هر خفتی نمی‌دهد. او زیبایی‌های زنانه و ظاهری‌اش را با پوشیدن لباس مردانه و بم نمودن تن صدا پنهان می‌سازد، تا شاید در قالب یک “مرد” در امان بماند و نه به عنوان یک “زن”، که به عنوان یک “انسان” در جامعه پذیرفته شود و از طریق شغلی شرافتمندانه، هزینه‌ی زندگی‌اش را تامین کند. نکته‌ی جالب توجه آن‌که، او در اواخر این دهه در فیلم عروس کدومه( فرخ غفاری-۱۳۳۸) برای نخستین بار، نه “تغییر ظاهر” که “تغییر جنسیت” می‌دهد. گویی شخصیت زن خلق شده در آثار سینمایی که از “معشوق” و “مظلوم” بودن به ستوه آمده، در فیلم یاد شده این فرصت را می‌یابد که با تغییر جنسیت، نفرت و انزجار خود را از دیدگاه و برخوردی که سینما و جامعه‌ی مردسالار با “زن” داشته و دارد، به منصه‌ی ظهور برساند.

با توجه به آنچه که ذکر شد، از آغاز فعالیت فیلم‌نامه نویسی و فیلم سازی در سینمای ایران تا پایان دهه‌ی سی و پیش از نخستین جرقه‌های سینمای موج نو در دهه‌ی چهل (۱۳۴۳ و ۱۳۴۴ ش.)، نقش غالب و شخصیت ثابت زن را می‌توان در یک قالب تعریف کرد: “معشوقه”؛ معشوقه‌ای که به فراخور حال و قال پدید آورندگان فیلم‌نامه‌ها و فیلمT غالباً در هیات معشوقه‌ی منفعل و معشوقه‌ی اغواگر مطرح می‌شود و در مواردی انگشت شمار، معشوقه‌ای خاکستری یا مثبت است که در میان خوبی و بدی در نوسان است. در تمامی سه دهه‌ی یاد شده، تنها در موارد معدودی زن در مقام “معشوق” و به عنوان “مظهر معشوقیت”، از کرامت و حرمتی خاص وجودی عشق آفرین، به معنای متعالی آن و نه صرفاً به عنوان “مظهر جذابیت جنسی” نمود و ظهور می‌یابد. “زن سنتی” و “زن متجدد نما” دو تیپ کلی هستند که سینمای ایران زن را به واسطه‌ی آن‌ها تعریف می‌کند و به او حق ابراز وجود می‌دهد. در این میان، “زن” به طور عام و “زن سنتی” به طور خاص، موجودی منفعل، مطیع، برده وار و فاقد آگاهی است که بود و نبودش منوط به مرد و حضور یا عدم حضور او است و آسیب پذیری و ضعف روحی از جمله ویژگی‌هایش به شمار می‌آید و “زن متجددنما” که گاه در قالب معشوقه‌ی منفی و اغواگر و گاه معشوقه‌ی مثبت، هدفمند و پویا معرفی می‌شود، از شخصیتی فعال، قاطع و مسلط برخوردار است؛ که البته باز به عنوان یک زن، از بی مهری و عداوت پنهان نظام مرد سالار در امان نمانده، کنش مندی، فکر، اراده و عزم راسخ او در پیگیری مطالبات عاطفی یا غیر عاطفی‌اش غالباً اهریمنی و منفی معرفی می‌شود. “زن متجدد نما” در دهه‌ی سی با ظاهر خوش رنگ و لعاب، تجمل گرایی، آواز خوانی و رقصش تامین کننده‌ی جاذبه‌های تجاری آثار سینمایی و تضمین کننده‌ی کامیابی گیشه و قربانی مضاعف خشونت سیستماتیک و فرهنگ منحط زن ستیزی که به صورت نرم و مخملی و با پی گرفتن سیاستی دوگانه، از یک سو او را تایید و از سوی دیگر، تحقیر و تقبیح می‌نماید. به موازات حضور پررنگ این دو نمونه و تیپ کلی ارائه شده از زن در دهه‌ی سی، این شخصیت‌های منفی، منفعل و گاه خاکستری زنان‌اند که صحنه را تصرف کرده‌اند و مجالی به خلق و ظهور شخصیت‌های مثبت و هدفمند نمی‌دهند؛ شخصیت‌هایی منفی که غالبا جهت معرفی زن، به عنوان موجودی خیانت پیشه و عاری از وفاداری عرض اندام می‌کنند، تبلور زن جهیکایی در مدیوم سینما هستند و در سه فرم کلی “زن متجددنمای مرفه”، “زن هرزه و ولگرد خیابانی” و “زن رقاصه-خواننده‌ی کاباره” ظاهر می‌شوند.

با توجه به مقوله‌ی “تجاوز و هتک حرمت زن”، به عنوان موضوع و مقوله‌ی خوشایند و مورد علاقه‌ی پدیدآورندگان و خالقان آثار حوزه‌ی فیلم‌نامه نویسی و فیلم سازی در سینمای ایران، پس از وقفه‌ی یازده ساله یا دوران فترت و در اواخر دهه‌ی بیست، تا حدودی می‌توان به چگونگی نگاه و دیدگاه آنان نسبت به زن و جایگاه و پایگاه شخصیتی و وجودی او پی برد؛ چرا که طرح چنین مقوله‌ای به عنوان دستمایه‌ی اصلی غالب آثار سینمایی دوره‌ی یاد شده، آن هم نه در جهت آسیب شناسی و گره گشایی از یک پدیده و معضل مخوف اجتماعی، که در جهت خلق و ارائه‌ی تصاویر و صحنه‌های سخیف سینمایی از زن و شخصیت پردازی او، معرف ابژه بودن صرف زن از منظر آنان است. مقوله ی “تجاوز” و شخصیت “زن فریب خورده” مضمونی است که در دهه‌ی سی به موضوع مورد توجه فیلم نامه نویسان و فیلم سازان بدل می‌شود، در دهه‌ی چهل که بستر آغازین نخستین جرقه‌های سینمای متفاوت و موج نو به شمار می‌آید، به حداقل می رسد و در دهه‌ی پنجاه که سینمای تجاری ایران، بیش از پیش، به حظیظ هرزه گرایی و هنجارشکنی اخلاقی در می‌غلتد، به طور چشمگیری افزایش می‌یابد و به سوژه‌ی غالبی برای سازندگان فیلم‌های تجاری بدل می‌شود که به آن برای جذب هرچه بیش‌تر تماشاگران یا بهتر بگوییم، تماشاگرنماهایی که صرفاً در پی ارضای تمنیات سرکوب شده‌اند، تمسک می‌جویند و در این میان، این تنها حرمت و کرامت زن است که قربانی می‌شود.

معشوقه‌ی تاثیر گذار و هدایتگر، عاشق متعهد و زن مستقل و البته مردوار تنها نقش‌های نسبتاً مطلوب و مثبت زن در دهه‌ی سی به شمار می‌آیند که هر یک به نوعی در تحول قهرمان مرد فیلم و تغییرات مثبت شخصیت و زندگی او سهیم‌اند و به ایفای نقش می‌پردازند.

همراه گشتن دهه‌ی چهل با مجموعه‌ای از تغییر و تحولات سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی، که از آن جمله می‌توان به انقلاب سفید شاه، اجرای قانون اصلاحات ارضی، اعطای حق رای به زنان و افزایش درآمد و بهبود وضعیت اقتصادی اشاره نمود، بر نحوه‌ی حضور زن، به ویژه از نظر رفتار و پوشش، در سینمای این دهه تاثیر می‌گذارد. در این دوره تیپ جدیدی از زن ارائه می‌شود که نه “پرهیزکار” می‌نماید و نه “هرزه”؛ او برآیندی از “زن گمراه و زن معصوم” است؛ در جلوه‌های ظاهری، مشخصات دو تیپ “زن کاباره‌ای” و “زن متجدد نما”ی دهه‌ی سی را دارد، اما برخلاف دو تیپ یاد شده، اغواگر، اهریمنی و مخرب نیست و باعث تلاشی خانواده‌ها نمی‌شود. در واقع، “زن غیر سنتی و مدرن” دهه‌ی چهل، به موازات تغییر و تحولات اجتماعی- فرهنگی، در قطب مثبت حوادث قرار می‌گیرد. طرفه آن که چنین مقوله‌ای به موازات درافتادن سینمای دهه‌ی چهل ایران به ورطه‌ی تدریجی هرزه گرایی و ساختار کاباره‌ای، به بهانه‌ی رقابت با سینمای وارداتی و فیلم‌های خارجی و کوشش برای جذب مخاطب بیش‌تر است. در برخی از فیلم‌نامه‌ها و فیلم‌های دهه‌ی چهل نیز، اگرچه هم‌چنان شاهد حضور تکراری زن در نقش “اغواگر”، “فریب خورده”، “رقاصه – خواننده”، “معشوقه” و “عاشق” هستیم، اما این حضور تکراری با تفاوت‌هایی همراه می شود که شرح جزییات آن در این مقال نمی‌گنجد.

منابع:

عشقی، بهزاد، ظهور و حضور زنان بازیگر در سینمای ایران، ماهنامه‌ی سینمایی فیلم، کتاب سال سینمای ایران، ضمیمه‌ی شماره‌ی ۲۶۵، بهمن ماه ۱۳۷۹، ص ۱۶۰

درخشش، محمد، بررسی حضور زن در سینما با نگاهی به وضعیت اجتماعی، برگرفته از نمای آبگینه (مجموعه مقالات همایش زن و سینما)، ج ۲، ص ۷۸

بهرامی، عسگر، نمونه‌هایی از رویکرد اسطوره‌ای سینمای ایران به زن، برگرفته از نمای آبگینه (مجموعه مقالات همایش زن و سینما)، ج ۲، ص ۵۳

زمانی، مهشید، وقایع نگاری اجمالی حضور زن در فیلم‌های ایرانی، مجله‌ی دنیای تصویر، سال سوم، شماره‌ی ۲۹، بهمن ماه ۱۳۷۴،ص ۳۵

حیدری، غلام، تاریخ تحلیلی صد سال سینمای ایران، نشر دفتر پژوهش‌های فرهنگی، چاپ اول، تهران-۱۳۷۹، ص۶۹
منصوری، مسلم، سینما و ادبیات، انتشارات علم، چاپ اول، تهران-۱۳۷۷، ص ۲۴۰

عشقی، بهزاد، ظهور و حضور زن بازیگر در سینمای ایران، ماهنامه‌ی سینمایی فیلم، کتاب سال سینمای ایران، ضمیمه‌ی شماره‌ی ۲۶۵، بهمن ماه ۱۳۷۹، ص ۱۶۲

صدر، حمیدرضا، تاریخ سیاسی سینمای ایران، نشر نی، چاپ اول، تهران-۱۳۸۱، ص۱۴۱

همتی، هلن، بازنمایی مشاغل زنان در سینمای پس از انقلاب، برگرفته از نمای آبگینه (مجموعه مقالات همایش زن و سینما)، ج ۲ ، ص ۳۱۷

---

به کانال تلگرام سایت ملیون ایران بپیوندید