شکل‌گیری زبان نمادین

نکته مهم دیگری که باید در مورد این دوران به آن اشاره کرد تحول مهمی بود که در هنر و ادبیات ما اتفاق افتاد، که شکل‌گیری زبانی نمادین بود که به هنرمندان اجازه می‌داد حرف‌شان را به‌گوش مخاطب برسانند بی‌آن‌که سانسور دولتی مانع آن شود. در این زبان نمادین، کلمات معنایی جز شکل ظاهری خودشان را داشتند. به عبارت دیگر، هنرمند و مخاطب به زبانی یا هم حرف می‌زدند که تنها خوشان می‌فهمیدند و ماموران سانسور آن را درک نمی‌کردند. برای نمونه، سیم خاردار نمادی از استبداد بود و گل سرخ معنای انقلاب می‌داد. نمایشنامه‌های ساعدی یکی از بهترین نمونه‌های این زبان نمادین بودند: پرواربندان، دیکته و زاویه، و آی با کلاه، آی بی کلاه از این جمله‌اند. در سینما، بهترین نمونه تصویری این زبان را در تیتراژ اول فیلم «گوزن‌ها» می‌توان دید که در آن، قاصدکی را می‌بینیم که در پیچ و تاب یک سیم خاردار گرفتار شده. مفهومی که این تصویر به بیننده منتقل می‌کرد، گرفتار آمدن یک شخص آزاده در چنگال استبداد بود. مهرجویی یکی از هنرمندانی بود که این زبان را به‌خوبی می‌شناخت و از آن استفاده می‌کرد. «پستچی» نمونه بارز استفاده از این زبان است.

«پستچی» داستان پستچی اخته‌ای بود که نمی‌توانست تمنای جنسی همسرش را برآورده کند، و برای بهبود، شاهدانه و داروهای گیاهی که یک دامپزشک برایش تجویز می‌کرد را می‌خورد. او در کنار شغل رسمی‌اش، در خانه یک فئودال پیر هم نوکری می‌کرد. پسر فئودال که با دوست دختر آلمانی‌اش تازه به ایران برگشته بود طرح‌های بلندپروازانه‌ای در سر داست و می‌خواست دامداری سنتی پدر را به یک خوکدانی مدرن اروپایی تبدیل کند. او، در عین حال، مرزهای اخلاقیات سنتی را هم در هم می‌شکست و با زن پستچی هم روی هم ریخته بود. زبان نمادین داستان، در پس تضاد سه‌گانه پسر-پدر-نوکر، از شکاف سه‌گانه سهمگین مدرنیسم-سنت-مردم حرف می‌زد. بیننده‌هایی که با آن زبان نمادین آشنایی داشتند، در پس این داستان، رژیم پادشاهی را می‌دیدند که سعی داشت بدون توجه به زیرساخت‌های سنتی جامعه، مدرنیسم را بر آن حاکم کند و به مردمی که اخته بودند (توان انقلاب نداشتند) به دیده نوکر نگاه می‌کرد و از دست‌درازی به شخصی‌ترین بخش زندگی‌شان ابایی نداشت. «پستچی»، به گمان من، یکی از هنرمندانه‌ترین نمونه‌های این زبان نمادین بود.

برای نوشتن فیلمنامه «دایره مینا»، مهرجویی به ساعدی بازگشت. داستان درباره خون‌فروشی بود، و مانند سایر آثار ساعدی نگاهی عمیق به گوشه‌های تاریک و فراموش شده جامعه داشت. با این‌که «دایره مینا» دو جایزه از جشنواره برلین دریافت کرد اما در ایران برای سه سال توقیف شد. هم‌زمانی این توقیف با شکل‌گیری سازمان انتقال خون این احتمال را به یقین نزدیک کرد که نگاه منتقدانه این فیلم بود که باعث تشکیل آن سازمان شد. «دایره مینا» نمونه برجسته‌ای از هنر بود که مستقیماً به تحولی اجتماعی منجر شد.

حاکمان اسلامی و سینما

انقلاب ۵۷ بر این موفقیت‌ها نقطه پایان گذاشت. مهرجویی و فیلمسازان دیگری که بالاتر از آن‌ها نام بردم از اولین قربانیان برخورد رژیم اسلامی با سینما بودند. حاکمان جدید، در دو گروه بد و بدتر، تعبیرهای غریبی از سینما ارائه می‌دادند. بدها از سینمای اسلامی حرف می‌زدند، بی‌آن‌که حتا خودشان بتوانند این پدیده ناشناس را تعریف کنند. بدترها از بنیان با سینما مخالف بودند و به‌دنبال ایجاد شرایطی مانند عربستان سعودی می‌گشتند. اگرچه سینماگران (و به شکلی کلی‌تر، روشنفکران) از اولین قربانیان نظم نوین بودند، اما در مقابله با آن هیچ هماهنگی و همراهی بین آن‌ها وجود نداشت. برخی چنان دل‌زده شدند که به‌جای حکومت، با سینما قهر کردند (مانند ناصر تقوایی)، برخی دیگر دل‌زدگی‌های‌شان را با زبان سینما بیان کردند (مانند مهرجویی)، و دیگرانی به دنبال راه چاره‌ای برای برخورد با شرایط جدید گشتند (مانند امیر نادری و عباس کیارستمی).

مهرجویی مدتی از کشور خارج شد و در کنار ساعدی سعی کرد کارهایی بکند. اما شرایط آن‌چنان اسفبار بود که برای به ثمر رسیدن چنین تلاش‌هایی هنوز زود بود. مهرجویی (و ساعدی هم) دلزده و دلسرد آثاری خلق کردند که با کارهای قبلی‌شان تفاوت داشتند. ساعدی در  فرانسه «اتللو در سرزمین عجایب» را نوشت که اگرچه تصویر دقیقی از حاکمان جدید ارائه می‌داد، اما در آن از آن زبان قدرتمند و یگانه‌ای که جان‌مایه آثار درخشان پیشینش بود خبری نبود. مهرجویی نیز پس از بازگشت به ایران «اجاره‌نشین‌ها» را ساخت که با همان زبان نمادین سابق و در چارچوب یک کمدی دلچسب، دلسردی‌اش از نیروهای سیاسی و بهره‌ای که حاکمان جدید از اختلافات بین این نیروها می‌بردند را بیان کرد. «اجاره‌نشین‌ها» با استقبال بسیار خوبی از سوی بیننده‌ها روبرو شد. با این حال، مشکل است تشخیص داد موفقیت این فیلم به‌دلیل چارچوب کمدی آن بود – که در اوج افسردگی‌های آن روزها نقطه فراری از واقعیت به‌شمار می‌آمد، یا به‌دلیل نقد اجتماعی آن که با همان زبان نمادین پیش از انقلاب بیان شده بود. با این‌حال، یک نکته را با اطمینان می‌توان گفت، و آن این‌که، آن زبان نمادین دیگر کارکرد خود را از دست داده بود. آن دوران که این زبان تنها بین مخالفین حکومت رواج داشت و سانسورگران آن را درک نمی‌کردند گذشته بود. حالا، سانسورگران فرهنگی جمهوری اسلامی، آن زبان را به اندازه مخالفین حکومت می‌شناختند، و خودشان در زمان محمدرضا شاه از آن استفاده برده بودند. این بود که “اجاره‌نشین‌ها” به‌شدت مورد حمله منتقدین حکومتی قرار گرفت. این‌که این حمله‌ها چرا و چگونه روی مهرجویی تاثیر گذاشت را من اطلاع ندارم، و متاسفانه در گفتگوهایی که با او شد این پرسش مهم از قلم افتاد. اما تاثیر این حمله‌ها در تغییر شخصیت هنری مهرجویی در فیلم‌های بعدی‌اش به روشنی دیده می‌شود.

دلزدگی و دلسردی

این است که «اجاره‌نشین‌ها» را باید در روند خلاقیت هنری مهرجویی یک نقطه عطف به‌شمار آورد. پس از این فیلم، چرخشی بزرگ در شیوه آفرینش هنری او به‌وجود آمد که تا به آخر با او ماند. آن سینماگری که سال‌ها در نوک پیکان پیشرفت اجتماعی حضور داشت به روشنفکر دلزده و دلسردی بدل گشت که مانند پدربزرگ‌های بی‌حوصله همیشه با اخم و تخم با نوادگانش حرف می‌زد. اوج این دلزدگی را در «هامون» می‌توان دید، که به‌گفته خودش، با الهام از بوف کور صادق هدایت خلق شده بود. نوک تیز حمله در این فیلم، برعکس ساخته‌های پیشین او، نه رو به قدرت‌مداران، که به‌سوی مردمی نشان رفته بود، که به اعتبار او، همدست قدرت شده بودند. شخصیت اصلی فیلم، هامون، روشنفکری بود که با محیط اطراف سر سازگاری نداشت. و این ناسازگاری، از دید مهرجویی، نه تصیر او، بلکه تقصیر محیط اطراف بود.

این دلزدگی و دلسردی – و اخم و تخم ناشی از آن – در «بانو» به اوج خود رسید و در سه‌گانه «سارا»، «پری»، و «لیلا» به بار نشست.

در «بانو»، که می‌توان آن را ادامه «هامون» به‌حساب آورد، با روشنفکری طرفیم که به‌رغم خدمات صادقانه‌اش به قشر ضعیف، از همان‌ها ضربه می‌خورد. پرسش اما این‌جاست که در این زبان نمادین، بانو و قشر زیردست که محبت‌های او را با خیانت پاسخ می‌دهند، در واقعیت، چه فرد و اقشاری را نمایندگی می‌کنند؟ آیا بانو نمادی از خود مهرجویی و خانواده قدرناشناس نمادی از مردم هستند؟ آیا مهرجویی در تحلیل اجتماعی خود از «مردم» درست قضاوت کرده بود؟ آیا او مجاز بود مخالفت افرادی مانند آوینی و رسانه‌هایی مانند کیهان را به حساب مردم بگذارد؟ مشکل بتوان پاسخ این پرسش‌ها را تنها در «هامون» و «بانو» جستجو کرد، اما اگر «سارا»، «پری»، و «لیلا» را هم وارد معادله کنیم، پاسخ روشن‌تری به‌دست می‌آوریم.

سه‌گانه «سارا»، «پری»، و «لیلا» دو پیام مشخص دارند: یکی لزوم پایبند ماندن به اخلاقیات انسانی حتا در سخت‌ترین شرایط، و دیگری، پناه بردن به تصوف، به‌عنوان پناه‌گاهی برای دوری گزیدن از یک جامعه نادان و قدرناشناس. در «سارا» شاهد فداکاری او ، ورای مرزهای متداول، برای نجات شوهرش هستیم که در برابر، با نادانی و تکیه شوهر بر قراردادهای فرسوده اجتماعی به تلخ‌کامی می‌انجامد. سارا، در اوج دل‌زدگی و ناامیدی، شوهر نافهم خود را ترک می‌کند. در «لیلا»، همین داستان به شکل دیگری تکرار می شود. همسر لیلا، بلاخره با اصرارهای او به ازدواج مجدد با زنی دیگر، تنها برای بچه‌دار شدن، رضایت می‌دهد. با این حال، لیلا به دلیل همین رضایت شوهر به ازدواج مجدد، از او جدا می‌شود. در هر دو داستان، فداکاری زنان را می بینیم و نابخردی همسران‌شان در درک این فداکاری. این دو زن از همسران‌شان انتظار دارند اخلاقیات بنیادین انسانی را بشناسند و آن‌جا که لازم است بر آن پافشاری کنند. اگرچه «سارا» و «لیلا» با جدایی آن‌ها از شوهران‌شان پایان می‌پذیرد، اما مهرجویی در «پری» است که راه چاره مورد نظر خودش را در پناه بردن به تصوف ارائه می‌دهد.

مجموعه این پنج فیلم، از «هامون» تا «لیلا»، تصویر روشنی از دیدگاه مهرجویی در این دوران را به ما نشان می‌دهد. سرخوردگی و دلزدگی روشنفکری که زندگی‌اش را وقف بالا بردن سطح آگاهی اجتماعی کرده است و درست در زمانی که تصور می‌کند زمان بهره بردن از سایه نهالی که – به تعبیر نیما – به جان کاشته بود می‌رسد، شاهد این است که به برش می‌شکند. اما آیا واقعیت آن دوران سیاه همانی است که مهرجویی دیده بود؟ پاسخ این پرسش چندان ساده نیست. از سویی بله، در آن دوران ما شاهد پشتیبانی قشر قابل توجهی از مردم از خمینی و جمهوری اسلامی‌اش هستیم. اما از سوی دیگر، آن‌چه در آن چند سال اتفاق افتاد، در برابر تاریخ مدرن ایران، برهه کوچکی بیش نبود. مشابه این اتفاق در آلمان و ایتالیا در دوران منتهی به جنگ جهانی دوم هم پیش آمد. هیتلر و موسولینی، برای چند صباحی از پشتیبانی اکثریت مردم‌شان برخوردار شدند، اما شعله این پشتیبانی – اگرچه جان‌های بسیاری را به کام خود کشاند – به‌سرعت خاموش شد و تبدیل به مقاومت همان مردم در برابر آن دو رژیم شد. ایران هم همین بود. مهرجویی، اما، در سایه اخلاقیات آرمان‌گرای خاصی که داشت، مردم را مجاز به اشتباه نمی‌دانست، همچنان‌که در «سارا» و «لیلا» کج‌روی شوهران این دو را شایسته بخشش ندانست. پافشاری بر اخلاقیات در سخت‌ترین شرایط، و پناه بردن به تصوف به‌عنوان راهکاری برای مقابله با کجروی اجتماعی، دو پایه اصلی تفکر مهرجویی در این دوران است که تا پایان عمرش با او ماند. در مقام مقایسه، سینماگران دیگر، راه‌کارهای دیگری برگزیدند. برخی با پافشاری موفق شدند نه تنها مرزهای سانسور را پس برانند، بلکه چند تن از فیلمسازان اسلام‌گرا را نیز از بدنه حکومت جدا کردند (نمونه: امیر نادری). برخی دیگر، بی‌مهابا به رودررویی با سیاست‌های حکومتی پرداختند (نمونه: بهرام بیضایی در «باشو»)، و کیارستمی در این میان، زبانی نو برای آفرینش هنری آفرید که بسیاری دیگر را به‌دنبال خود کشانید.

مهرجویی از آن پس، هیچ‌گاه نتوانست جایگاه برتری که در سال‌های پیش از انقلاب داشت را دوباره به‌دست آورد. او، بی هیچ تردیدی، پرچمدار موج نوی سینمای ایران، و یکی از تاثیرگذارترین سینماگران در تاریخ این هنر در ایران بود. نقش او در بالا بردن سطح توقع بیننده ایرانی انکارناپذیر است، و در عین حال، از معدود سینماگرانی است که دست کم یکی از فیلم‌هایش (دایره مینا) موفق به ایجاد تغییر فوری اجتماعی شود. در عین حال، تحلیلی که از جامعه ایران پس از انقلاب داشت و راه‌کاری که ارائه می‌داد توان تاثیرگذاری اجتماعی او را به‌تدریج از بین برد. نام و یاد او در کنار مهم‌ترین شخصیت‌های تاریخ هنر و ادب ایران برجای خواهد ماند.