رضا کاظم‌زاده
در این مقاله من به رابطه‌ی متقابل میان نظام سیاسی و مخالفانش در حوزه‌ی فرهنگ (به‌ویژه هنر) در جامعه‌ی ایران و در پنجاه سال گذشته (در مقایسه میان دو رژیم پهلوی دوم و جمهوری اسلامی) خواهم پرداخت. میان‌کُنشی که هم بر حوزه‌ی سیاست و هم بر فهم ما از هنر تأثیرات بسیار عمیقی از خود بر جای گذاشته است
پیش از پرداختن به موضوع، طرح مقدمه ای نظری در باب ماهیت دو رژیم پهلوی و جمهوری اسلامی مفید می باشد چرا که موضوع سخن ما را در کادر و زمینه ای روشن قرار می دهد.
هر دو نظام یاد شده در طول حیات خود با بحران های اجتماعی-اقتصادی گوناگون، مداوم و عمیقی روبرو بوده اند. بیشتر تحلیلگران ایرانی برای توضیح این بحران ها همواره به عواملی اشاره کرده اند که مستقیما با ساختار نظام سیاسی در ارتباط قرار نمی گیرد (همانند جنبش های اجتماعی، مشروعیت سیاسی رژیم در داخل یا در برابر جامعه ی بین المللی، دخالت کشورهای خارجی، تحولات مربوط به صنعت نفت، وضعیت بین المللی و غیره). با این وجود و بدون آن که اهمیت عوامل بالا نادیده انگاشته شوند، در ماهیت و درون هر دو نظام تنش هایی ساختاری و در نتیجه مزمن و دایم وجود داشته و دارد که بطور جدی مانع از دست یابی ایشان به ثبات سیاسی می شود. از این منظر اشاره ای مختصر به ماهیت نظام های سیاسی در ایران در پنجاه سال گذشته از اهمیت برخوردار می باشد.
ساخت نظام های سیاسی در ایران
بنا بر گفته ی معروف لورد آکتون (Lord Acton, ۱۸۳۴-۱۹۰۲)، نظریه های سیاسی همواره تلاش کرده اند تا حداقل به یکی از دو پرسش زیر پاسخ گویند:
۱) قدرت سیاسی را چه کس یا کسانی می باید در دست داشته باشند؟
۲) حوزه ی اختیارات و بویژه محدودیت های قدرت سیاسی چه باید باشد؟
دو پرسش بالا به دو موضوع کاملا متفاوت اشاره دارند و در یک نظام سیاسی به هر کدام از این دو پرسش می توان پاسخ های متفاوت داد. فیلیپ نمو (Philippe Nemo) برای طبقه بندی پاسخ های گوناگون به هر کدام از این دو پرسش، دو “پارادایم” متفاوت در نظر گرفته است. از نظر او برای پاسخ به پرسش نخست در دنیای معاصر می توان دو قطب یا دو نهایت متضاد زیر را در دو سوی یک محور در نظر گرفت:
حکومت اقتدارگرا (autoritaire) <ــــــــــ> دمکراسی (démocratie)
“حکومت اقتدارگرا” حکومتی است که در آن قدرت در دستان فرد یا افرادی محدود که به تنهایی تمامی تصمیم های مهم را می گیرند و قدرت را به لحاظ زمانی به طور نامحدود در اختیار خود نگاه می دارند متمرکز باشد. در مقابل “دمکراسی” به حاکمیتی اطلاق می شود که در آن حکمرانان از جانب شهروندان و در طی روندی روشن (با وجود کاندیداهای متعدد، آزادی بیان و مطبوعات، برگزاری بحث آزاد و …) انتخاب می شوند.
برای پاسخ به پرسش دوم نیز از نظر نمو می توان دو قطب و نهایت زیر را در نظر گرفت:
تمامیت خواهی (totalitarisme) <ـــــــــ> لیبرالیسم (libéralisme)
حکومت “تمامیت خواه” حکومتی است که در آن همه ی امور در اجتماع توسط حکومت یا با نظارت مستقیم او اداره می شود و حاکمان هیچ حقی برای اعمال نظر سایر گروه های اجتماعی، افراد یا اقلیت ها و غیره قائل نمی باشند. در مقابل به حکومتی “لیبرال” گفته می شود که در آن حوزه ی حاکمیت و قدرت حکومت به مواردی روشن و مشخص محدود می باشد. در نظام های لیبرال حقوق فردی، آزادی بیان و مطبوعات، حق مالکیت و … در چارچوب قوانین اساسی یا الحاقیه های آن به رسمیت شناخته شده است.
حال برای فهم بهتر روابط متقابل میان این چهار قطب می توانیم به نمودار زیر مراجعه کنیم:
در نمودار بالا نظام های سیاسی که میان دو قطب “دمکراسی- لیبرالیسم” (۱) یا “حکومت اقتدارگرا- تمامیت خواه” (۲) قرار می گیرند از بیشترین ثبات و کمترین تنش درونی برخوردار هستند چرا که دو قطب دمکراسی و لیبرالیسم یا اقتدارگرایی و تمامیت خواهی می توانند در بسیاری از شرایط با همدیگر پیوندی پایدار و همراه با ثبات پدید آورند. در مقابل نظام هایی که سعی دارند دو قطب “اقتدارگرایی- لیبرالیسم” (۳) یا “تمامیت خواهی- دمکراسی” (۴) را با یکدیگر پیوند زنند، از آنجایی که هر کدام از دو قطب نام برده شده با یکدیگر تضادهایی کارکردی دارند، به حکومت هایی بی ثبات و حامل بحران های ساختاری و درونی می انجامند.
رژیم پهلوی دوم از آنجایی که می خواست حکومتی اقتدارگرا را (در قالب نظامی پادشاهی که در آن شخص شاه از قدرتی نامحدود برخوردار بود و هیچ انتخاباتی در آن به شکل آزادانه صورت نمی پذیرفت) با نوعی محدود از لیبرالیسم (بویژه در حوزه ی اقتصاد و در سپهر زندگی خصوصی) آشتی دهد به گروه سوم (“اقتدارگرایی- لیبرالیسم”) تعلق می گیرد. در مقابل رژیم جمهوری اسلامی، از یک سو به دلیل ایدئولوژی اسلامی و بویژه تلاش پیوسته اش برای کنترل یکسان هر دو سپهر همگانی و خصوصی تمامیت خواه است و از سوی دیگر به دلیل آن که از پس انقلابی فراگیر برآمد و در نتیجه با پذیرش جمهوریت بخشی از مشروعیت نظام خود را بر رای و نظر مردم استوار ساخت، با نوعی محدود از دمکراسی پیوند یافته است. بدین ترتیب رژیم جمهوری اسلامی در نمودار بالا به گروه چهارم (“تمامیت خواهی- دمکراسی”) تعلق می گیرد و در نتیجه به دلیل تلاشش برای پیوند تمامیت خواهی با نوعی هر چند محدود از دمکراسی، از تضادی ساختاری که خود را هراز چند گاهی (مثلا در بزنگاه انتخابات) به نمایش می گذارد رنج می برد و نمی تواند به ثبات حکومت های “اقتدارگرا-تمامیت خواه” از نوع فاشیستی دست یابد.
این تضاد و تنش بنیادی در بطن نظام جمهوری اسلامی به مرور و با گذر زمان رادیکال تر شده خود را در قالب دو قطب به ظاهرا آشتی ناپذیر “اصلاح طلبی” و “اصول گرایی” بروز داده است. “اصلاح طلبان” که در خاستگاه و همینطور اسلام گرایی شان بیشتر تحت تاثیر وجه انقلابی “انقلاب اسلامی” قرار داشتند تا بعد اسلامی اش، به مشروعیت مردمی نظام که در رکن جمهوریتش انعکاس یافته نیز بیشتر اهمیت داده و می دهند. در مقابل آن بخش هایی از قدرت که به دلایل گوناگون بر بعد اسلامی “انقلاب اسلامی” تاکید داشتند به مرور زیر چتر “اصول گرایی” گرد هم آمدند و در مواقع بحرانی حتی تا تهدید برچیدن جمهوریت نظام پیش رفته بی مهابا از “حکومت اسلامی” سخن راندند.
از این منظر هم رژیم پهلوی دوم و هم نظام جمهوری اسلامی به دلایل ساختاری از نوعی بی ثباتی درونی و تضاد عمیق و پر تنش رنج برده یا می برند. تنش میان اقتدارگرایی و نوعی محدود از لیبرالیسم در ساختار رژیم سیاسی، عملا رژیم شاه را از اقدام برای سرکوب همه جانبه ی شورش های خیابانی در آستانه ی انقلاب ناتوان ساخت و موجبات سقوط کم و بیش آسانش را فراهم ساخت. در نظام جمهوری اسلامی نیز هر دو قطب “اصلاح طلبی” و “اصول گرایی”، در گفتار و همینطور در کردارشان، روز به روز بیشتر به این واقعیت و نتیجه نزدیک شده اند که حفظ هم زمان تمامیت طلبی و جمهوری خواهی (هر چند متکی بر نوع بسیار محدودی از دمکراسی) ناممکن است و در نهایت برای تثبیت و حفظ بقای نظام، بایست یکی از این دو قطب را قربانی آن دیگری نمود و در نتیجه طرفدارانش را از درون حاکمیت بیرون راند.
***
در بحثی که پیش روی دارید از دو رژیم پهلوی دوم و جمهوری اسلامی به ترتیب به عنوان دو رژیم اقتدارگرا و تمامیت خواه نام برده شده است. با این حال همان طور که در بالا به اختصار توضیح دادم، هم رژیم پهلوی دوم نوع ناقصی از اقتدارگرایی است و هم رژیم جمهوری اسلامی نوعی بی ثبات و ناکامل از تمامیت خواهی. توجه به این دو نکته در بحثی که پیش روی دارید از اهمیت بسیار برخوردار است و بایستی ما را از نمونه سازی های رایج بر اساس دسته بندی های کلاسیک رژیم های سیاسی باز دارد.
۱. سانسور در نظام اقتدارگرا: نمونه ی رژیم پهلوی دوم
در اغلب نظام های اقتدارگرا در عصر جدید هدف اصلی نیروهای امنیتی و سرکوب، ایجاد فضایی در سپهر همگانی است که آن را فضای “خفقان” می نامند. ایجاد «خفقان» در این نوع نظام ها، یعنی سیاست زدایی از سپهر همگانی: زدودن و برگرفتن هر گونه خصوصیت یا ویژگی سیاسی یا مربوط به پهنه ی سیاست از امور، وقایع، اعتقادات و همینطور از حوزه های گوناگون حیات اجتماعی و فردی. برای سیاست زدایی از سپهر همگانی، باید مرز میان سیاست و امور سیاسی از غیر سیاست و سایر امور، هم برای نیروهای اطلاعاتی رژیم و هم برای عموم شهروندان، کاملا روشن و تعیین شده باشد.
برای دست یابی به این هدف در ابتدا می باید تفاوت و مرز میان دو سپهر همگانی و خصوصی را نه تنها برسمیت شناخت بلکه آن را تا جایی که ممکن است پر رنگ تر کرد. به این خاطر است که اغلب رژیم های اقتدارگرا، به تفاوت میان دو سپهر همگانی و خصوصی اهمیت داده به آن احترام می گذارند و در نتیجه سرویس های امنیتی شان نیز علاقه ی چندانی به زندگی خصوصی افراد (البته در صورتی که ارتباطی با فعالیت های سیاسی ایشان نداشته باشد) از خود نشان نمی دهند. در چنین شرایطی هدف اصلی نیروهای امنیتی در درجه ی نخست، کنترل سپهر همگانی، شناسایی نیروهای مخالف و بخصوص باز داشتن ایشان از دخالت در اموری است که به نحوی از انحاء با آن دسته از سیاست های حکومت که حساس تلقی می شوند در ارتباط قرار می گیرند.
با این حال در خود سپهر همگانی نیز حوزه ی سیاست و یا امور مربوط به آن را می بایست مشخص و تا آنجا که امکان داشته باشد دامنه اش را هر چه محدودتر تعریف کرد. بدین ترتیب شهروندانی که تمایلی به درگیری با نیروهای ویژه ی پلیس و یا سرویس های اطلاعاتی رژیم ندارند، از آنجایی که با نوع و همینطور محدوده ی موضوعات ممنوعه آشنا می باشند، می دانند چگونه رفتار کنند یا چه شیوه گفتاری در پیش گیرند. بدین ترتیب در این قبیل نظام های اقتدارگرا، به لحاظ قانونی “بی گناه” بودن یا ماندن برای شهروندان نه تنها ممکن بلکه یکی از خواست های مهم و مستقیم حکومت می باشد. چنین نظام هایی به شهروندان غیر سیاسی و به سپهر همگانی زدوده از سیاست نیاز دارند .
مخالفان نظام اقتدارگرا
در فضای خفقان که بر اصل سیاست زدایی از سپهر همگانی بنیان گرفته، مخالفان حکومت برای اظهار نظر در مورد موضوعات ممنوعه و ترویج افکار نامتعارف خویش دو راه بیشتر پیش پای خود نمی یابند: چنانچه بخواهند علنی فعالیت کنند مجبور خواهند بود تا به خلق روش های غیر مستقیم و پوشیده ی بیان روی آورند و اگر تصمیم به مبارزه ی مخفی بگیرند راهی جز تولید و نشر زیر زمینی و غیر قانونی پیش پای خود نمی بینند.
در حالت اول، یعنی انتخاب مبارزه علنی و قانونی، یکی از مهم ترین و در عین حال معمول ترین استراتژی ها، انتقال سیاست از بستر ممنوعه به حوزه های مجاز است. به عنوان مثال در دوران محمد رضا شاه پهلوی، هنر (بویژه شعر و در درجه ی بعد داستان نویسی و سپس سینما و موسیقی) و همینطور بسیاری از عرصه های دیگر تولید فرهنگی (تاریخ نویسی، پژوهش در زمینه ی علوم انسانی، ترجمه، نشر و غیره)، به مهم ترین صحنه ی علنی و کم و بیش قانونی نبرد مخالفین با حکومت تبدیل گشته بود. توسل به هنر و تلاش برای تصاحب عرصه های گوناگونش، این امکان مهم را برای مخالفان رژیم فراهم آورد تا از جایگاهی مجاز (هنر) در مورد امور غیر مجاز (سیاست) اظهار نظر کنند. این کار از دو نظر برای مخالفان مفید بود: از یک سو هنر به مثابه بخش پالایش یافته و گرانقدر فرهنگ مدرنِ طبقات متوسط و مرفه شهری به اندیشه و انگاره های سیاسی مخالفان اعتبار می بخشید و از سوی دیگر پیام ایشان را به بخش بسیار گسترده تری از مخاطبان شان منتقل می ساخت.
در یک جمله می توان جان کلام را چنین خلاصه کرد که در دوره ی پهلوی، در برابر سیاستِ “سیاست زدایی از سپهر همگانی” توسط رژیم، سیاستِ “سیاسی گردانی هنر” توسط مخالفانِ رژیم قرار گرفت. اتخاذ استراتژی فوق، طبیعتاً مخالفان رژیم را به سوی نوع ویژه ای از هنر که بزودی “هنر متعهد” نام گرفت هدایت نمود. “هنر متعهد” به عنوان مهم ترین روش علنی و در عین حال موثر مبارزه در این دوره، آنچنان نزد مخالفان اهمیت یافته بود که شعر و رمان نه تنها به اندازه ی کتاب های تئوریک جلد سفید و قدغن خوانده می شدند بلکه به اندازه آنها از ارزش و احترام نیز برخوردار بودند. این مسئله موجب شده بود که در این دوره (بویژه در دو دهه ی چهل و پنجاه)، اغلب فعالان سیاسی دستی در شعر و هنر داشته باشند و غالب هنرمندان گوشه چشمی به سیاست.
اما از آن طرف، دوایر دولتی و نیروهای فرهنگی نزدیک به رژیم پهلوی برای مقابله با “هنر متعهد” که در واقع نام مجاز و معتدل “هنر انقلابی” بود، به کار خلق هنر رسمی و سیاست زدوده (نوعی “هنر برای هنر” دولتی) بر آمدند. با این حال در این دوره مخالفان موفق گشتند تا هنر و در معنایی وسیع تر حتی بسیاری از حوزه های فرهنگی دیگر را به بستری برای گفتمانی سیاسی و نبرد میان خود با رژیم پهلوی در سپهر همگانی تبدیل کنند. در این دوره مخالفان در ضمن تلاش کم و بیش موفق برای حفظ خود در محدوده های مجاز توانستند گفتمانی تاثیرگذار، فراگیر، قدرتمند و متفاوت از گفتمان رسمی قدرت در عرصه های گوناگون هنر خلق کنند. بدین ترتیب اگر در سپهر همگانی و بویژه در دهه ی پایانی عمرش، رژیم پهلوی با موفقیت تمام مخالفان سیاسی مهم و فعال خود را در سطح اجتماع مهار کرده و یا به زندان فرستاده بود، برنده ی اصلی و بلامنازع در فضای مجازی هنر و حتی حوزه های مهم دیگر فرهنگ مخالفانش بودند.
در این دوره و با انتقال سیاست از بستر طبیعی اش به حوزه ی هنر، ماهیت سیاست و هنر هر دو تغییر یافت: منطق گفتار سیاسی که به دلیل پرداختن به امور شهروندی یا اجتماعی، طبیعتا باید بکوشد تا بر مبنای عقل و به تبعیت از شبکه های تحلیلی و روشن عمل کند، وقتی در بستر هنر که با پیروی از مبانی زیبایی شناسانه به بر انگیختن احساس نظر دارد قرار گرفت، به جای خلق تحلیل های نظری، منطقی، خویشتن دارانه و موشکافانه، به تولید ادعانامه های تهییجی و شور انگیز انجامید و حتی در مواردی اثر ادبی یا هنری را تا حد شعارهای جانبدارانه و تبلیغاتی کاهش داد.
با خلق “هنر متعهد” که یکی از محصولات مهم و مستقیم سیاسی گردانی سپهر همگانی بود، شکافی عمیق میان فرم و محتوا در اثر هنری پدیدار گشت. شکافی که با تدابیر نظریه پردازان ایرانی هنر متعهد، به تعریف دو رسالت متفاوت برای فرم و محتوا انجامید: رسالت فرم خلق اثری شد که بتوان آن را “هنری” خواند در حالی که رسالت محتوا رساندن پیام سیاسی خالق اثر به مخاطبانش (منتها به شیوه ای پنهان که در ادبیات متعهد این دوره اغلب «سمبولیسم»اش می نامیدند) بود.
“سمبولیسمِ” هنر متعهد
“سمبولیسم” هنرِ متعهد که در درجه ی نخست به دلیل رهایی از سانسور و راه یابی به سپهر همگانی شکل گرفته بود، از منطقی متناقض تبعیت می کرد. کارکرد اصلی این نوع از «سمبولیسم» در واقع قاچاق معنا از طریق تبدیل معنای اثر به دو «محتوای آشکار» و «محتوای نهان» بود. هدف “محتوای آشکار” با تبدیل اثر به فرآورده ای هنری، فریب سانسور یا لااقل ناتوان کردنش در بهانه جویی بود؛ در حالی که «محتوای نهان» می کوشید محموله ی معنایی قاچاق اثر را (که در آن دوره «پیام» اثر می نامیدند) به طور مخفیانه به دست مخاطبان برگزیده اش برساند.
با چنین تدبیری، میدانی فراخ و تازه به همراه امکاناتی بی شمار، در برابر مبارزان با اقتدارگرایی و سانسور گشوده شده بود. اگر در عرصه ی دنیای واقعی و اجتماع، دستگاه تولید وحشت و ارعاب به ایجاد «خفقان» و کنترل کم و بیش تمام عیار سپهر همگانی موفق گشته بود، در عرصه ی دنیای مجازی هنر، مبارزان با گسترش امر سیاسی به عرصه ی هنر موفق شده بودند تا صحنه ی نبرد را به فاصله ی زمانی نسبتا کوتاهی به تسخیر کامل خویش در آوردند. تبلور نهایی و عینی این پیروزی در سال های آخر حکومت پهلوی را می توان به خوبی در “ده شب” انتستیتو گوته مشاهده کرد. این «ده شب» در واقع نمایش پیروزمندانه ی فتح عرصه ی فرهنگ توسط مخالفان سیاسی نظام پهلوی بود، مخالفانی که از کودتای ۱۳۳۲ تا انقلاب ۱۳۵۷ توانسته بودند صحنه ی فرهنگ جامعه ی ایران را تقریبا در همه ی ابعاد گوناگونش به زیر نفوذ آشکار یا پنهان خویش در آورند. در حقیقت در این سال های آخری، جنگ میان رژیم اقتدارگرا و مخالفانش در میدان فرهنگ (بویژه هنر)، به پیروزی نیروهای چپ که مهمترین گرایش فکری مخالف در عرصه ی هنر را تشکیل می دادند انجامید. بدین ترتیب فرم اثر هنری به پوششی برای محتوای اثر هنری تبدیل گشت و «پیام» جای «تجربه ی فردی» را در اثر هنری گرفت. در این دوره نمونه های هنرمندی مثل فروغ فرخزاد که موفق شده بود تا امر سیاسی را به تجربه ای فردی تبدیل کند بسیار نادر بود.
از اواخر دهه ی چهل، در کنار سیاسی گردانی فرهنگ و هنر که عمدتا از طریق طرح و ترویج نظریاتی مانند “هنر متعهد” صورت گرفته بود، گروه های افراطی چپ و همینطور اسلامی (مشخصا دو “سازمان چریکهای فدایی خلق ایران” و “سازمان مجاهدین خلق ایران”) با تبلیغ مبارزه ی مسلحانه و قهرآمیز و با ایجاد نوع جدیدی از کیش شخصیت و همین طور تبیین و سپس ترویج نظریاتی همچون “زندگی انقلابی”، از سیاسی گردانی سپهر همگانی بسیار فراتر رفتند و به سیاسی گردانی تمامی ابعاد زندگی بویژه سپهر خصوصی پرداختند. نظریات گوناگونی که در این دوره تحت عناوین گوناگون از قبیل “اخلاق انقلابی”، “زندگی انقلابی”، “خودسازی انقلابی” و غیره ترویج می گشت، در واقع به کار سیاسی گردانی کامل و همه جانبه ی زندگی انسان، در هر دو بعد همگانی و خصوصی اش، مشغول بود.
سیاسی گردانی ابعاد گوناگون زندگی خصوصی در این دوره را می توان بویژه در حماسه سرایی های نیروهای افراطی چپ و اسلامی در مورد زندگی بنیان گذاران شان مشاهده کرد. با تبدیل فرد و یا فعال سیاسی به “قهرمانِ تشکیلاتی” (در گروه های مبلغ مبارزه ی مسلحانه) یا “قهرمانِ ایدئولوژیک” (مثلا در گفتمان علی شریعتی)، زندگی و سپهر خصوصی تماما به خدمت امر سیاسی در آمد و ارزش نهایی خود را از سرسپردگی تام و تمام به آرمان های آن کسب کرد. افراط گری تمامیت گرایانه ی این سازمان ها یا افراد در امر سیاسی گردانی تمامی ابعاد حیات فرهنگی، اجتماعی و حتی شخصی و خصوصی (بویژه در دهه ی پایانی عمر رژیم پهلوی)، یکی از عوامل مهمی بود که زمینه های نظری و فرهنگی ظهور نظامی تمامیت گرا را (از نوع چپ یا اسلامی اش) پیشاپیش فراهم آورده بود.
مبارزانی که بخش مهمی از عظمت و شکوه مقاومت و حتی پیروزی معنوی و فرهنگی خود را مدیون «هنر متعهد» می دانستند، پس از انقلاب و با شور و هیجانی دو چندان، رسما و به اشکال گوناگون به طرح و نشر مبانی نظری، اجتماعی و سیاسی آنچه که اکنون دیگر می توانستند بدون رعایت محضورات “هنر انقلابی” بنامند پرداختند؛ غافل از این که طبیعت نظام سیاسی جدید که می رفت تا بر تمامی عرصه های گوناگون اجتماع مسلط گردد، تفاوت هایی بنیادی و اساسی با نظام گذشته داشت، تفاوت هایی که تئوری ها و بویژه ابزارهای قدیمی مبارزاتی ایشان را نه تنها بی خاصیت می گرداند بلکه از همان ابزارها بر علیه خودشان استفاده می کرد.
۲. سانسور در نظام تمامیت خواه: نمونه ی جمهوری اسلامی
برخلاف نظام اقتدارگرا در یک نظام تمامیت خواه نه تنها هدف حکومت سیاست زدایی از سپهر همگانی نمی باشد بلکه چنین رژیم هایی درست برعکس به ارگان هایی ویژه و منحصر به خود مجهز هستند که وظیفه ی اصلی شان سیاسی گردانی مداوم، همه جانبه و همزمان هر دو سپهر همگانی و خصوصی است. از این منظر دخالت بی وقفه ی حکومت های تمامیت خواه در سپهر خصوصی نه به دلیل به رسمیت نشناختن مرز میان دو سپهر همگانی و خصوصی بلکه به خاطر تعریف گسترده و بی حد و مرزی است که از مفهوم سیاست و امر سیاسی دارند، تعریفی که هر دو سپهر همگانی و خصوصی را به شکلی کم و بیش یکسان تحت پوشش خود قرار می دهد.
سیاسی گردانی دائم و گسترده موجب می گردد تا هر گونه مشارکت شهروندان در امور مربوط به زندگی جمعی در سپهر همگانی و یا حتی هر نوع فعالیت در چارچوب زندگی خصوصی، با عبور از دستگاه نشانه شناسی رژیم، به وسیله ای برای شناسایی اعتقادات سیاسی شهروندان تبدیل گردد. بدین ترتیب هر گفته، کردار و یا رفتاری به نشانه ای تبدیل می شود برای رد یابی و شناسایی تعلقات سیاسی شهروندان.
برای دست یابی به این هدف در ابتدا گفتمان ایدئولوژیک نظام تمامیت خواه، تمامی گوشه ها و زوایای آشکار و پنهان هر دو سپهر همگانی و خصوصی را به کمک ابزارهای تبلیغاتی اش رنگ و بویی از سیاست می دهد. با این کار در واقع بر نظارت خود بر هر دو سپهر همگانی و خصوصی مشروعیت می بخشد. در قدم بعدی دستگاه های رمز خوانی و نشانه شناسی رژیم (سرویس های اطلاعاتی، امنیتی، قضایی و غیره)، عناصر مطلوب و بویژه نامطلوب را در قالب های نظام ایدئولوژیک حکومت (در نظام جمهوری اسلامی: “انقلابی”، “بسیجی”، “ولایی” یا “ضد انقلابی”، “مفسد فی الارض”، “محارب با خدا”، “منافق”، و در این چند سال اخیر”جریان فتنه”، “جریان انحرافی” و …) دسته بندی و تئوریزه می نمایند.
با پایان یافتن این دو مرحله، نظام تمامیت طلب دیگر حتی برای “افشا کردن” پنهانی ترین تمایلات درونی شخص به این که او سخنی بر زبان آورد نیازی ندارد. در حقیقت پس از به حرکت درآوردن چرخه ی دائم سیاسی گردانی و سپس برنشاندن و جا انداختن دستگاه نشانه شناسی امنیتی ـ قضایی، حتی نحوه ی لباس پوشیدن، آرایش کردن، بکارگیری زبان، نگاه کردن، اماکن تردد و غیره، همگی به علائمی در خدمت آشکار ساختن اعتقادات سیاسی افراد تبدیل می شوند. از این منظر هدف اصلی تمامی این ساز و کارها، شفاف سازی زندگی اجتماعی و خصوصی شهروندان است تا بشود تنها با یک نظر، بر درونی ترین و بر زبان نیامده ترین احوال درونی افراد آگاهی یافت و چنانچه لازم آید آنها را افشا کرد. در چنین اجتماعی شهروند به طور دائم در خطر تعبیر شدن (در زبان تمامیت خواهی: “افشا شدن”) قرار دارد و در نتیجه حس وحشت را به طور همیشگی در خود درونی می سازد.
بدین طریق در نظام تمامیت خواه، بر خلاف نظام اقتدارگرا، نه تنها امر سیاسی بر سر حدهای سپهر همگانی توقف نکرده به تمامی زوایا و گوشه های زندگی خصوصی افراد رخنه می کند بلکه در موارد لازم، در آن هنگام که روش های رایج نتیجه نمی دهند و در نتیجه کار شهروند به بازداشت و زندان می کشد، آمران و دست اندرکاران دستگاه های سرکوب بسیار فراتر رفته تلاش می کنند تا با اعمال شکنجه های بدنی و بویژه روانی و با تاثیر گذاری بر دو هویت اجتماعی و شخصی، مرزهای میان دو دنیای درون و بیرون در روان فرد را نیز از میان برداشته روانش را همانند زندگی اجتماعی و خصوصی اش شفاف سازند. در حقیقت نظام تمامیت خواه حضور هیچ حجابی میان خود با شهروندانش را تاب نمی آورد، چه این مرز و حجاب به کار جداسازی امر خصوصی از امر همگانی آمده باشد، چه به شکل مکانیسم های روانی بخواهد دو دنیای درون و بیرون را در روان انسان ها از یکدیگر متمایز سازد.
توسل به امر سیاسی برای کم رنگ و بی مقدار کردن مرز میان دو سپهر همگانی و خصوصی در اجتماع و حتی میان درون و بیرون در روان آدمی، یکی از ویژگی های اصلی و مهم نظام تمامیت خواه است. به همین خاطر است که در نظام جمهوری اسلامی و از همان ابتدا خصوصی ترین امور (از قبیل نحوه ی آرایش خانه، دلایل انتخاب همسر، نوع روابط خانوادگی، نحوه ی گذراندن وقت در اوقات فراغت و حتی انتخاب مواد غذایی و یا آشامیدنی) به مرور به نشانه هایی تبدیل شدند که بر اساس آن می شود به سادگی به اعتقادات و از آن مهم تر جهت گیری سیاسی افراد پی برد. اگر در نظام اقتدارگرا و به علت محدود و روشن بودن امر سیاسی، فرد قادر است تا افکار سیاسی خود را از دید دیگران مخفی سازد (که اگر ممکن نبود ایجاد “خفقان” نیز میسر نمی گشت)، در نظام تمامیت خواه از آن جایی که همه ی امور به شکلی یکسان به نشانه هایی دال بر اعتقادات سیاسی شهروند تبدیل گشته اند، فرد دیگر قادر به پنهان ساختن افکار و درون خود نمی باشد. بدین ترتیب در کادر چنین نظامی، آن کسی که بیش و بخصوص پیش از دیگران فرد را لو داده افشا می کند خود او می باشد.
در رژیم جمهوری اسلامی، خشونت سازمان یافته در هر دو حوزه ی عمومی و خصوصی یکسان اعمال می شود و هیچ نهادی، حتی نهاد خانواده که حریمش در نظام های اقتدارگرا اغلب «مقدس» تلقی می گردد، نمی تواند حائلی میان حکومت و فرد ایجاد کند. در تئوری سیاسی نظام های تمامیت خواه، افراد در برابر حکومت موجودات اتمیزه و تنهایی هستند که برای دفاع از خود به هیچ نهادی نمی توانند توسل جویند.
سانسور در نظام تمامیت خواه
سانسور در رژیم اقتدارگرا نوعی “شرّ” است اما شرّی ضروری، در حالی که در نظام تمامیت خواه سانسور بخش مهمی از رژیم، یکی از اصلی ترین ابزارهایش برای حذف مخالف یا سرکوب اراده ی فردی و گروهی است. سانسور در نظام اقتدارگرا می کوشد تا پوشیده و با ظرافت عمل کند در حالی که در نظام تمامیت خواه یکی از بازوهای اصلی و رسمی تولید ترور و وحشت است. تولید مداوم و عریان وحشت که به قصد نابود سازی کامل اراده ی فردی اعمال می شود جوهر و بنیان حکومت تمامیت خواه را تشکیل می دهد.
سانسور در نظام اقتدارگرا اغلب با حذف خبر و تلاش برای نرسیدن آن به گوش مردم واقعیت می یابد در حالی که در نظام تمامیت خواه، به جای حذف خبر به تحریف خبر پرداخته می شود. اگر حذف اطلاعات در نظام اقتدارگرا می باید در خفا صورت گیرد (که اگر نگیرد دیگر خبر لو رفته است)، تحریف اطلاعات در نظام تمامیت خواه برای آن که بتواند موثر و مورد قبول افراد واقع شود، باید با سر و صدا و جنجال هر چه بیشتر توام باشد. برای دستگاه تبلیغاتی چنین نظام هایی، واقعیات یا رویدادها به خودی خود فاقد اهمیت اند، آنچه از اهمیت برخوردار است تعبیری است که از آن وقایع داده می شود. در این حالت حکومت خود را تنها مفسر صالح و مجاز واقعیت تلقی می کند و تیغ سانسورش بیش از این که خبر را نشانه بگیرد، سایر نظام های فهم و تعبیر خبر را هدف حملات بی امان خود قرار می دهد.
اگر در نظام اقتدارگرای پهلوی دوم این روشنفکران و فعالان سیاسی مخالف رژیم بودند که برای گریز از چنگال سانسور به خلق آثار “سمبولیک” روی آوردند، در نظام تمامیت خواه جمهوری اسلامی نه فقط آثار فرهنگی و هنری بلکه همه ی امور زندگی اجتماعی و فردی اشخاص “سمبولیک” (تعبیر بردار و تفسیر پذیر) می باشند. در نظام تمامیت خواه، نه فقط ادبیات و سینما و موسیقی بلکه همه ی شهروندان، در جهانی سمبولیک و سراسر راز آلود که توسط دستگاه های تبلیغاتی رژیم خلق شده اند زندگی می کنند.
همانطور که “سمبولیسمِ” هنر متعهد، اثر هنری را به دو وجه محتوای آشکار و نهان تقسیم کرده بود، “سمبولیسمِ” نظام تمامیت خواه زندگی تمامی شهروندانش را به دو بخش محتوای آشکار و نهان تبدیل می کند. از نگاه سرویس های امنیتی نظام جمهوری اسلامی، در فرای محتوای آشکار سخن، خبر یا اثر، همیشه محتوایی پنهان قرار دارد که تجسس و سپس “افشای” آن یکی از وظایف مهم چنین سرویس هایی تلقی می شود. در کادر چنین نوع نظام هایی، آثار فرانتس کافکا نه خوانشی سورئالیستی از واقعیت بلکه برداشتی کاملا رئالیستی و مطابق با منطق ویژه ی این نظام های سیاسی می باشد.
«هنر متعهدِ» تمامیت خواهان
نظام های تمامیت خواه از طرفداران پر و پا قرص “هنرِ متعهد” می باشند. از نظر ایدئولوگ های این نظام ها نه تنها هنر بلکه تمامی فرآورده های فرهنگی باید در خدمت اهداف و آرمان های جمعی که البته از سوی دوایر حکومتی تعریف شده اند، قرار بگیرند. در چارچوب چنین نگرشی ارزش یک اثر هنری به “پیامی” بستگی می یابد که با خود به همراه دارد. با توجه به این نکته ی آخر، اصل بنیادین در نگرش تمامیت خواهی به هنر را می شود به صورت زیر خلاصه کرد: هر اثر هنری چه بخواهد چه نخواهد، چه ادعایش را داشته باشد چه خلافش را ادعا کند، حامل یک “پیام” است؛ پیامی که شاید در آثار هنرمندان رسمی و دولتی روشن و صریح عنوان شود اما در آثار مخالفان نظام قطعاً استتار می شود.
در حقیقت آنچه در ایدئولوژی تمامیت خواهی امکان سیاسی گردانی همه جانبه ی هر دو سپهر همگانی و خصوصی را فراهم می آورد همین پیش فرض بنیادین وجود “پیام” در فرآورده های انسانی (اعم از هنری و غیر هنری) است، پیامی که اغلب به شکل محتوایی نهان در پس محتوای آشکار و ظاهر آراسته ی امور، پنهان گشته است. تنها با “افشای” این محتوای نهان است که می شود به قصد واقعی افراد و معنای راستین اعمال شان پی برد.
رژیم جمهوری اسلامی بر خلاف رژیم محمد رضا شاه نه تنها با سیاسی گردانی عرصه ی هنر و ادبیات مخالفتی ندارد بلکه خود را از حامیان پر و پا قرص چنین نگرشی می داند. در برابر این نظام که از همان فردای انقلاب زمینه های حاکمیت مطلق خویش بر جامعه را تدارک می دید، پهنه ی فرهنگ و بخصوص هنر پیشاپیش توسط نظریه ی “هنر متعهد یا انقلابیِ” مخالفان رژیم شاه آماده گشته بود. این نظریات با فراهم آوردن زمینه برای سیاسی گردانی فرهنگ، سیاست اندیشی در بستر فرهنگ را به امری موجه و همزمان رایج مبدل کرده بود. از این منظر می توان گفت که سیاسی گردانی هنر و فرهنگ که در رژیم پهلوی امکان گسترش مبارزه با اقتدارگرایی را فراهم آورده بود، در دوره ی شکل گیری و سپس سلطه ی تمامیت خواهی در نظام جمهوری اسلامی، نه تنها خاصیت ضد قدرتش را از دست داد بلکه برعکس با تایید اصول اولیه و بنیادی نگاهِ تمامیت خواهانه، زمینه ی فکری را برای دخالت های همه جانبه ی نظام سیاسی در عرصه ی فرهنگ فراهم آورد. در واقع آنچه روشنفکران و بسیاری از هنرمندان منتقد نظام شاهنشاهی هنر متعهد می نامیدند، در پوشش نوعی سمبولیسم ابداعی پیشاپیش موجبات جدایی کامل قواعد صورت از نظام معنایی را فراهم آورده بود. برای این دسته جدایی کامل و تفاوت ماهوی و خاستگاهی میان صورت و معنا نه از اصول زیبایی شناسانه بلکه از خواست فریب دادن دستگاه سانسور تبعیت می کرد. همین نگرش بود که بعدها راه را برای برقراری ثنویت محتوای آشکار – محتوای نهان که اساس و پیکره ی اصلی دستگاه معناشناختی تمامیت خواهی را تشکیل می دهد، پیشاپیش هموار ساخت.
از همان فردای انقلاب، رویارویی میان مدعیان “هنر متعهد” که اغلب به جریان های گوناگون چپ گرایش داشتند با طرفداران “هنر اسلامی” که به سرعت در کادر موسسات تازه تاسیسِ موردِ حمایت حکومت گرد هم آمده بودند (“کانون نهضت فرهنگی اسلامی” که سپس به “حوزه ی اندیشه و هنر اسلامی” تغییر نام یافت) آغاز گشت. با این وجود این رویارویی بیش از آن که برخورد میان دو نگرش متضاد باشد رقابت میان دو برداشت مختلف از اصلی واحد و مشترک بود: هدف اصلی هنر در “رسالت” هنرمند خلاصه می شود، “رسالتی” که از طریق رساندن آگاهی یا “پیام” اثر به مخاطبانش (“توده های زحمتکش”، “خلق قهرمان” یا “امت مسلمان”) متحقق می گردد.
***
بدین ترتیب به مدت کم و بیش یک دهه در نظام جمهوری اسلامی، عرصه ی فرهنگ و هنر در ایران به صحنه ی جنگ میان این دو برداشت متخاصم و به ظاهر متفاوت اما در حقیقت هم ذات تبدیل گشت. با این حال در حاشیه ی این جدال پر هیاهو به مرور برخی از هنرمندان، تولید کنندگان فرهنگی و مخالفان خواسته یا ناخواسته ی نظام فرهنگیِ تمامیت خواهی در ایران، به تجدید نظر در نظریه های ادبی-هنری حاکم و رایج پرداختند. اینان به تدریج دریافتند که برای مقابله با خواستِ سیاسی گردانی گسترده و دائم دستگاه های ایدئولوژیک و تبلیغاتی رژیم که امر تولید فرهنگی-هنری را با مشکلاتی جدی روبرو ساخته بود، سیاسی گردانیِ مضاعف حوزه ی فرهنگ و هنر توسط مخالفان نه تنها دردی را دوا نمی کند بلکه دقیقا در جهت میل و خواست تمامیت خواهی عمل می کند. این اقلیت خلاق به درستی متوجه این امر شدند که در دوره ی تمامیت خواهی، راه کارهای دیگری باید جستجو کرد، راه کارهایی که بتوانند امر سیاسی را تا آنجا که ممکن است از تعرض به فرهنگ و هنر باز دارد و به سلطه اش در این حوزه پایان دهد. ایشان برای دست یابی به چنین خواستی و در برابر سیاستِ سیاسی گردانی همه جانبه ی نظام تمامیت خواه اسلامی، به تدریج راه سیاستِ سیاست زدایی از پدیده های انسانی و حوزه های گوناگون فرهنگ را در پیش گرفتند.
موفقیت در چنین امری اما به تجدید نظری جدی و اساسی در رویکرد به هنر و در معنایی عام تر به فرهنگ از یک سو و طبیعتا به سیاست از سوی دیگر نیاز داشت. تجدید نظری که به مرور راه را برای کسب “خود گردانی” (autonomie) در حوزه ی هنر گشود و تعریفی متفاوت از آن پیش روی نهاد. تعریفی که از تمامی نظریه های “هنر متعهد” در گذشته (هم در نمونه های اپوزیسونی و چپ اش در دروه ی پهلوی دوم و هم در نمونه ی حکومتی و تمامیت خواه و اسلامی اش پس از انقلاب) به شکلی یکسان فاصله گرفت. اما سخن را در اینجا پایان داده بررسی و شرح این رویکرد نوین به هنر را که بر بستر تعریفی تازه از رابطه ی فرهنگ و سیاست شکل گرفته است، به فرصتی دیگر واگذار می کنیم.
رضا کاظم زاده
(روان شناس)
* این مقاله برای اولین بار در فصلنامه ی باران، شماره ۳۶-۳۷ به چاپ رسیده است.
از: گویا
به کانال تلگرام سایت ملیون ایران بپیوندید