بهنام (پارسا پیروزفر) هنرمندی که پس از گذشت چهار دهه نتوانسته برای خود شغلی آبرومند دست‌وپا کند و مشکلات اقتصادی فراوانی گریبان او و همسر و فرزند خردسالش را گرفته، پس از دست‌وپنجه نرم کردن با فقر(تا حدی که آنها قادر به تأمین نیازهای ساده خود نیستند)، تصمیم به جدایی می‌گیرند.

این شرح ماجرای نخستین قسمت از سریال در انتهای شب ساخته آیدا پناهنده است که به‌سرعت بدل به یکی از پرمخاطب‌ترین سریال‌های نمایش خانگی شده است.

با خواندن این شرح مختصر، امکان دارد آن‌چه تصور می‌کنید – چیزی شبیه به فیلم‌های موسوم به اجتماعی نظیر ابد و یک روز، سد معبر و سه‌کام حبس باشد و اگر قدری فراتر از ساده‌انگاری گدا-گرافیک این آثار پیش بروید، احتمالاً زیر پوست شهر ساخته رخشان بنی‌اعتماد و قهرمان اثر اصغر فرهادی را به‌یاد می‌آورید -طبیعی هم هست؛ فقر مسئله کلیدی این فیلم‌هاست و قادر است یک رابطه عاشقانه را به فرجامی تلخ برساند یا باعث بروز مشکلاتی گسترده شود اما با تماشای قسمت اول در انتهای شب متعجب خواهید شد!

بهنام و همسرش ماهرخ (هدی زین‌العابدین) در ظاهر زندگی آسوده و مرفهی دارند؛ زن و مرد هردو کار می‌کنند، در خانه‌ای بزرگ و شیک زندگی می‌کنند، مرد نقاش است و بهره‌مند از ابزار گران‌قیمت نقاشی -حتی خانه‌ای خریده‌اند و اکنون مانند هر آدمی که هدفی در زندگی‌اش دارد، ماه‌به‌ماه قسط خانه‌شان را پرداخت می‌کنند و جالب این که طبق برنامه‌ریزی‌شان، تنها دوسال قرار است همین سختی اقتصادی (که مدام حرفش را می‌زنند) را متحمل شوند تا اقساط به پایان برسد -حالا این مشکلات چیست؟ این‌که بهنام مجبور است به‌جای تاکسی از اتوبوس شهری استفاده کند! این‌که قهوه‌سازشان دستی‌ است نه اتوماتیک -حتی ماشین زیر پایشان پراید هم نیست!

نکته هرچند می‌تواند نشان از ضعف اجرای متن تلقی شود و منطق اثر را سست جلوه دهد ولی برعکس، در انتهاب شب فیلمی است که ظاهراً مردمان ایرانی دوستش دارند! بنابراین می‌توان به‌جای خوب یا بد شمردن‌های مرسوم و این‌که چرا موقعیت‌ها با منطق واقعیت انطباق ندارد، راه تحلیل را گشود که چگونه جامعه‌ای که بیش از هشتاد درصد آن زیر خط فقر هستند، با اثری چنین -که بویی از واقعیتِ فقر نبرده- همذات‌پنداری می‌کنند؟

پیش‌تر در مطلبی درباره افعی تهران دقیقا به این نکته اشاره کردم که شخصیت محوری داستان – که نویسنده‌ای بیش نیست- مانند آل کاپون زندگی می‌کند و مردم نیز باورش می‌کنند. این نکته را می‌توان به بخش عظیمی از تولیدات سال‌های اخیر نمایش خانگی بسط داد که سریال‌ها اگرچه در متن، واقعیت را می‌جوید اما در اجرا، جلوه‌ای باشکوه را – در هر موقعیت- به تصویر می‌کشد. شاید بتوان از دو جنبه آن را تحلیل کرد؛ نخست جنبه اقتصادی/ تولیدی که به ساخت و اجرا مربوط است و سپس جنبه تاریخی که مخاطب‌شناسی را پی می‌گیرد.

با شکل‌گیری پلتفرم‌ها، پرسش‌های بسیاری درباره چگونگی تأمین بودجه آثار و دستمزدهای عوامل سریال‌ها مطرح شد که تا این لحظه هیچ‌گاه از سوی هیچ‌کدام از پلتفرم‌ها، پاسخی شفاف به آن داده نشده – تا آن‌جا که گمانه‌زنی‌ها درباره پول‌شویی در طول دو سال اخیر شدت پیدا کرده و بسیاری از رسانه‌های داخلی نیز به آن واکنش نشان دادند.

خبرگزاری دولتی سینماپرس در پانزدهم اردیبهشت ۱۴۰۱ مطلبی تحت عنوان سایه سنگین فساد و پولشویی منتشر کرد که در بخشی از آن یادداشت نوشته شده: «آیا پای پول‌های کثیف در میان است؟ چه کسی پاسخگوی پول‌های بی‌حساب و کتاب شبکه نمایش خانگی است؟ چه کسانی از این بازی سود می‌برند و در این میان چه بلایی بر سر ذائقه مخاطبان می‌آورند؟»

در هر حال آن‌چه واضح است، مبالغ هنگفتی است که برای این آثار هزینه می‌شود. این هزینه‌های بیش از اقتضای متن و اجرا را می‌توان در جلوه‌گری سریال‌ها به‌وضوح دید – در واقع آن‌قدر این آثار بی‌خودی گران شده که تأثیر مخربش را می‌توان حتی در طراحی و جلوه‌گری تصویر دریافت کرد. برای نمونه اگر زیبایی‌شناسی نئورئالیسم ایتالیا معلول ویرانی استودیوها پس از جنگ جهانی بود و محدودیت امکانات در تولید فیلم منتج به شکل‌گیری آن شد، برعکس آن را می‌توان در جوامعی مانند ایران که فساد اقتصادی طبقات اجتماعی را درهم ریخته است سراغ گرفت: آن‌قدر پول و امکانات به‌کار رفته که متن از ماهیت خودش تهی شده و اگرچه عوامل سازنده این سریال‌ها دم از «اجتماعی بودن» و «واقعی نمودن» می‌زنند ولی آثار لوکس و جلوه‌فروشی که تولید می‌کنند هیچ قرابتی با وضعیت اجتماعی ایران ندارد -شاید بتوان این وضعیت را (به شوخی) «نئو-ریالیسم» نام نهاد؛ وضعیتی که «ریال‌ها» سرنوشت متن را می‌گرداند.

از جنبه تاریخی اما این آثار اتفاقاً بسیار پرمخاطب بوده و انتظار تماشاگر عام را برآورده می‌کند و گاه موجب همذات‌پنداری نیز می‌شود؛ شاید بتوان علتش را در دهه گذشته و وضعیت اخیر اقتصادی ایران بررسی کرد؛ دهه‌ای که فسادهای اقتصادی چند برابر شد و تورم به سطح غیرقابل باوری رسید و طبقه متوسط ساختارهای خود را از دست داد و فقر گریبان هشتاد درصد جامعه را گرفت – و به دنبال آن، سینمای دهه ۱۳۹۰ نیز چیزی جز تصویر واقع‌گرا از شرایط جامعه را دنبال نمی‌کرد – ضمن اینکه واقع‌‌گرایی و بازنمایی واقعیت جامعه، سنت اصلی سینمای ایران بوده است .

چنین می‌شود که تماشاگر شاید برای نخستین بارهاست که دارد شکوه و جلال می‌بیند -دقیقاً آن‌چه در سریال‌های ترک‌زبان می‌دید و در ناخودآگاه با آن وضعیت «لاکچری» ارتباط می‌گرفت و اکنون آن را در محصولات ایرانی تماشا می‌کند – در عین حال این بخش نیاز به بررسی روانکاوانه دارد و در چند جمله یک یادداشت کوتاه قابل تحلیل نیست.

در انتهای شب نیز یکی از این دست محصولات نئو-ریالیستی و لاکچری است که سریال‌های ترکی را به یاد می‌آورد – که قصه‌اش نیز بی‌شباهت به آن محصولات نیست -دو فقیر پولدار تصمیم به جدایی می‌گیرند و راه را برای انواع گرایشات ممنوع جنسی می‌گشایند که در نهایت به‌راحتی بتوان این سریال را در دسته‌بندی پورنوگرافی اسلامی قرار داد تا ملودرام اجتماعی.